⑴ 看花灯黄梅戏
看花灯黄梅戏
看花灯黄梅戏，在生高段活中有很多人都喜欢看黄梅戏，其中在元宵节有一场夫妻看花灯的黄梅戏，《夫妻观灯》说的是元宵佳节，青年农民王小六带着他的妻子进城看灯。下面是看花灯黄梅戏。
看花灯黄梅戏1
黄梅戏的经典之作《夫妻观灯》说的是元宵佳节，家住安庆怀宁大桥头镇的青年农民王小六带着他的妻子进城看灯。城里人山人海川流不息，各色各样的灯——龙灯、狮子灯、螃蟹灯——来来往往花灯各异，热闹非凡，在看灯的过程中发生了有趣的小插曲，整个戏欢歌载舞，表现了农民在丰收后的喜悦心情和生活情趣。夫妻二人看完花灯之后，兴高采烈的回家去了。
一、鲜活的人物
《夫妻观灯》的人物非常简单，就是“王小六（26岁），王妻（24岁）”俩人，然而两个人物都塑造得活灵活现、呼之欲出。王小六是典型的青年农民，热情（“老婆哎，见个礼哟”），诙谐（“要是你老婆来看灯，我把眼睛盯着你老婆，你愿意不愿意？”），还带一点狡黠的“蔫坏”（“哟，哟，不好了，老婆的裤脚烧着了”）。而王妻，直率（“你看那个老几，看灯又不看灯，光把两个眼睛看着我”），泼辣（“砍头的你汪扮笑什么，不看灯你尽瞎吵，险些把我魂呀魂吓掉”），又有一点土气的“臭美”（“适才打开梳头盒,乌木梳子发上梳,红花绿花戴两朵,胭脂水粉脸上抹。红褂子绣蓝花,红绣鞋绿叶拔”）。由于性格把握准确，观众很自然地接受了剧中人物，因为他们实在太像我们熟悉的农民形象了。剧中的任何情节、唱词乃至人物的表演，都服从于、服务于人物的性格特点。例如王小六夫妻出门看灯，走到门口唱道：“手带当家的出家门，随手带关两扇门。上屋的人，下屋的人，我夫妻二人去看灯，有劳你们照应门，看灯回来再呀再感情哪。”不仅典型的农村生活场景，而且也和王小六夫妻大方、开朗的个性十分吻合。
二、生动的语言
纵观《夫妻观灯》全剧，几乎全是朴实无华甚至土得掉渣的大白话，这本不稀奇，因为这本身就是一出“农民戏”，真正难得的是剧作者保持了农民的视角和心态（其原作者很可能就是农民艺人）。时下的小品、电视剧也写农民、写战士、戚陵誉写下岗工人，编剧也努力让人物说说白话、讲讲粗口，以为这样就是农民，就是工人了。然而对真实生活的隔膜，使得他们根本无法理解和代入普通老百姓的视角和心态，这样无论怎么编，语言也会是苍白和矫饰的。像《夫妻观灯》，完全做到了农民写农民，而写出来又不仅是给农民看的，这点最了不起。例如夫妻二人形容各色人等看灯的情状：
语言确实够俗，但俗得生动，俗得鲜活，俗得精彩。又如王妻拽文，卖弄典故，连着唱周朝灯、三国灯、唐朝灯，内容却非信史，全是普通老百姓喜闻乐见的《封神演义》、《三国演义》、《西游记》等通俗小说的内容。
又如王妻看灯，突然发脾气：“走啊走啊，家去哟，我不看了。”王小六一问才知原来是有个家伙老盯着他老婆看，王小六这时走上去指着台下说：“你这个老几看灯又不看灯，看着我老婆做么事？要是你老婆来看灯，我把眼睛盯着你老婆，你愿意不愿意？”观众们顺着王小六的手势和目光找去，被指着的观众往往十分尴尬、哭笑不得，而其他观众却哄堂大笑、乐不可支，剧场气氛立刻达到高潮。
三、活泼的音乐
《夫妻观灯》的旋律鲜明地体现了黄梅戏传统音乐的特点，主要以“彩腔”和“观灯调”，第一段为“彩腔”，第二段为“观灯调”，第三段又回到“彩腔”，重点在第二段的“观灯调”。而第二段的“观灯调”又不是简单反复的，而是层次分明的，例如王妻的“正哪月十呀五闹呀元宵呀呀子哟”，是“观灯调”的正格，热闹喜庆；而王小六夫妻出门后，人声和锣鼓交替进行，好似一问一答，又轻松诙谐。黄梅戏音乐工作者方绍墀、胡运钊均有专文论述。
看花灯黄梅戏2
黄梅戏的.经典之作，正月十五，家住安庆怀宁大桥头镇的王小六夫妻和众邻居上街看花灯，只见人山人海，花灯各异，热闹非凡，在看灯的过程中发生了有趣的小插曲，整个戏欢歌载舞，表现了农民在丰收后的喜悦心情和生活情趣。
《夫妻观灯》说的是元宵佳节，青年农民王小六带着他的妻子进城看灯。城里人山人海川流不息，各色各样的灯——龙灯、狮子灯、螃蟹灯——来来往往。一批一批的走过去。夫妻二人看完花灯之后。兴高采烈的回家去了。
剧情赏析
《夫妻观灯》原名《闹花灯》，原作者佚名。它取材于民间传统佳节元宵节的一个民俗活动，1952年整理改编。原来剧情是元宵佳节长街大放花灯，农民王小六夫妻双双去看灯，经过娘娘庙，顺便烧香拜佛求子许愿。接下来，是看到异彩缤纷的花灯：有花鸟虫兽，有从周朝开始，经三国、宋、元、明、清等朝代发生的历史传奇故事。原来是小丑、小旦的两小戏，可以随意插科打诨，以逗观众取乐。
王少舫与潘璟琍的表演，质朴热情。特别是王少舫善于营造舞台气氛，他虚拟的人物、动物等形象通真诙谐有趣。偶尔从规定剧情跳出，运用间离艺术手段，把舞台演出同观众交流两者有机地结合，观众情绪不自觉地投入其中，十分兴奋王少舫的唱腔韵味淳厚，潘璟琍唱得亲切流畅。一曲紧接一曲，挨个唱遍各个朝代的花灯，观众随着他们热情的表演、形象的歌舞，好像也看到了那些各式各样、造型精美、异彩缤纷的花灯，沉浸在喜庆佳节的氛围里。
《夫妻观灯》同《打猪草》一样，没有什么故事情节，但它的戏曲结构比较精巧，内涵比较丰富，有浓郁的民俗色彩。它的表演形式生动活泼，通过演员载歌载舞的演唱，充分体现了农民乐观向上、夫妻恩爱和谐的生活情趣，展示了丰富的民俗文化，描画出丰年佳节的欢乐景象。
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《夫妻观灯》是黄梅戏一代宗师严凤英和王少舫于1956年主演的经典黄梅戏作品。
自古以来，就有“正月十五闹元宵”一说，市郊农民及妻子，衣衫整齐，到市内看灯。夫妻俩兴高采烈地走进汴梁城，只见人山人海，花灯各异，热闹非凡。五光十色、七彩斑斓的花灯，使这对青年农民夫妻耳目一新，如痴如醉，乐而忘返。
《夫妻观灯》是黄梅戏着名传统剧目，通过青年农民夫妇的手、眼、身、步、法的程式表演，使人们看到了元宵之夜街上丰富多彩的花灯，欣赏了鄂、赣、皖毗邻地区闹花灯风俗的靓丽风景。 安徽人民出版社出版了郑立松、王少肪、王少梅的整理本《闹花灯》，1956年中央新闻电影制片厂拍摄的《恭贺新禧》新闻片中，有严凤英、王少舫演出的《夫妻观灯》。1983年、1984年安徽电视台分别将安徽省黄梅戏剧团、安徽省黄梅戏校演出的舞台电视片搬上荧屏。
获奖记录
1954年王少舫、潘璟俐主演《夫妻观灯》，在华东区第一届戏曲观摩会演上荣获演岀奖。1956年中国新闻纪录电影制片厂拍摄了由严凤英、王少舫主演该剧的舞台纪录片。
创作背景
1953年1月，该剧由安庆市民众剧团进行整理，删去了原本中艺人自辱、无聊科白以及大段演唱历史人物的段子，使全剧结构更加紧凑。同年7月，郑立松又据丁紫臣口述本再次整理该剧，改名《夫妻观灯》，恢复了前次整理时删去的王小六妻看灯时被人偷看的细节，增添了生活情趣。再改本由安徽省黄梅戏剧团演出，导演王少舫对剧本整理及舞蹈设计也提出了不少有益建议。1956年，中国新闻纪录电影制片厂拍摄了由严凤英、王少舫主演的《夫妻观灯》舞台纪录片。
⑵ 黄梅戏发展壮大的历史背景是怎样的
1926年，黄梅戏从农村唱进安庆古城，黄梅戏逐渐有了固定的演出场所，在安庆发展壮大。黄梅戏在安庆站稳脚跟，与丁永泉的努力是分不开的。
丁永泉，艺名丁玉兰，因排行老六，人称“顶老六”，因其演技精湛，有“南程北丁”之赞。
1926年，丁永泉组班首次进入安庆市区演出，成为黄梅戏进城演出的先行者。后来，由于丁永泉的努力，黄梅戏在安庆站稳了脚跟。
1933年后，丁永泉又两次带班到安庆演出，阵容日渐扩大。1936年2月，又带班首闯上海，在九亩地、陆家浜、太平桥、新北门等地演出近29个月。
在演出过程中，丁永泉大胆探索革新，虚心汲取沪剧、越剧、评剧等姊妹剧种表演艺术精华，移植了《秦雪梅吊孝》、《合同记》等一批剧目，还有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等，为提高黄梅戏表演艺术和丰富上演剧目作出了卓越贡献。
音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。
表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其他如服装、化妆和舞台设置，也较农村草台时有所发展，并且又出现了几个长年不散的班社，产生了职业艺人。这些戏班中有很多对黄梅戏的发展也做出了重大贡献，如良友班。
在1923年，张廷翰率领家乡艺人赴石牌镇演出，一举成功。两年后，同乡艺友推举张廷翰出面知拿绝组班，取名良友班。
良友班实力雄厚，行当齐全，尤以生、旦出色。张廷翰生、旦兼演，能文能武，弟子左四和也是班中台柱。旦行中王凤阳、王玉才、鲍金南、王剑宏，生行中汪伯华、贾金堂、王培祥、郝秀球等技艺出众。
老旦朱昌运，人称“朱奶奶”。方立堂兼擅老生、花脸、丑角和武行，还能徽、黄串演，有“活包公”、“活文王”、“活姜雄”之誉。叶其尊与方立堂加入该班丰富了黄梅戏班的表演艺术，使其技高一筹，独具特色。
由于张廷翰的良友班集岳西、潜山的梨园精英于一堂，长期巡回于岳西、潜山、怀宁、太湖、桐城、霍山、舒城、六安等地演出，故享有“潜岳第一名班”之誉。
由于黄梅戏迅速发展，黄梅戏的班社也逐渐走上正轨、固定，剧目增多，行当全。到了清代末期民初，兼收并蓄，已经发展成比较完整、成熟的剧种。除演二小戏、三小戏外，吸收了青阳腔、楚剧的大本戏。
演大本戏，就要求班社要相对的稳定，要具备表演大戏的表现能力。因此这段时期，相继出现了固定的职业性的班社。
这种职业性的表演团体，为了生计，为了营业，为了保证收入，剧目要经常翻新，表演也要有一定的质量，人员增加了，行当齐全了，舞台美术也有了发展。
上演整本大戏后，黄梅戏的角色行当逐渐发展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花脸诸行。
后来，角色行当分工被归纳为上四脚和下四脚，上四脚是正旦、老生、正生、花脸。下四脚是小生、花旦、小丑、老旦。
正旦多扮演庄重、正派的成年妇女，重唱工，表演要求稳重大方。所扮演的角色如《荞麦记》中的王三女、《罗帕记》中的陈赛金、《渔网会母》的陈氏等。
小旦又称“花旦”，多扮演活泼、多情的少女或少妇，要求唱做并重，念白多用小白，声调脆嫩甜美，表演时常执手帕、扇子之类，舞动简单的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如《打猪草》中的陶金花、《游春》中的赵翠花、《小辞店》中的刘凤英等。
演出整本大戏后，小旦行又细分出闺门旦及专演丫鬟的行当“捧托”。旦行是黄梅戏的主要行当，旧有“一旦挑一班”之搭姿说。
小生多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演时常执折扇。扮演的角色如《罗帕记》的王科举、《春香闹学》的王金荣、《女驸马》的李兆廷、《天仙配》的董永等。
丑分小丑、老丑、女丑三小行。在黄梅戏中，丑行比较受欢迎。为帮助演出，小丑常拿着一根七、八寸长的旱烟袋，老丑则拿着一根两三尺长的长烟袋，插科打诨，调节演出气氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《钓蛤蟆》中的杨三笑等。
老旦扮演老年妇女，在戏中多为配角。如《荞麦记》中的王夫人。花脸是黄梅戏中专工戏极少的角色，除在大本戏中扮演包拯之类的角色外，多扮演恶霸、寨主之类的角色，如《卖花记》的草鼎、《二龙山》的于彪等。
正生又称“挂须”，有黑白须之分，一般黑须称“正生”，白须称“老生”。重唱念，讲究喷口、吐字敏旅铿锵有力。
所扮演的角色如《荞麦记》中的徐文进、《告经承》的张朝宗、《桐城奇案》的张柏龄等。这时的黄梅戏行当虽有分工，但很少有人专工一行。
黄梅戏伴奏锣鼓最初只有大锣、小锣、扁形圆鼓，被称作“三打七唱”，即3人演奏打击乐器并参加帮腔、7人演唱。以后执堂鼓者又兼奏竹根节和钹，3名伴奏者分别坐在上场门内外侧和草台正中。
到了1930年以后，黄梅戏班社常与徽、京班社合班演出。由于演出剧目的需要，又出现了刀马旦、武二花行当，但未固定下来。
由于班社人少，演整本大戏时，常常是一个演员要兼扮几个角色，因而在黄梅戏中，戏内角色虽有行当规范，但演员却没有严格分行。
并且，这一时期因受徽班和京剧影响，伴奏锣鼓逐渐移至下场的台侧。传统的锣鼓点质朴、洗练，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘、蛤蟆跳缺、凤点头、三条箭、推公车等，配合身段表演的有起板锣鼓、十三槌半、七字锣、叫锣等。
由于黄梅戏班子人员的增加，角色行当和伴奏的规范化，戏班子不那么松散了，组织管理上，有了班主，还有了联系演出和管理生活的专职人员，流动性也增大了。由此，以采茶歌发展而来的黄梅戏完全成熟了。
⑶ 谁料中状元 黄梅戏 背景
黄梅戏似乎没有剧名《中状元》的戏。
黄梅戏有一出名剧《女驸马》。其中有一个唱段“谁料皇榜中状元”。
《女驸马》：
冯益民、冯素珍兄妹自小丧母，因不堪后母虐待，益民离家出走，素珍自小与李兆廷订婚，但后母嫌李兆廷家道中落，要将素珍另中仿配尚书森吵之子，素珍不愿，赠李兆廷银两，被后母发现，打入监牢，冯素珍为救夫君李兆庭，改扮男装逃往京城。冒险应试，准备修本告假回乡极救夫君时，不料圣旨到，欲招其为驸马。冯素珍却之此培侍再三皆不容允。不得已冒死奉召进宫成婚。洞房花烛之中，二女相遇，冯素珍倾吐衷情，打动公主，金殿之上，冯素珍妙语故事，刘丞相巧改姻缘，既保住了皇家脸面，又成全了情人心愿。
⑷ 中国五大戏剧剧种是哪些
中国五大戏曲剧种分别是指京剧、越亩乎剧、黄梅戏、评剧、豫剧。
中国戏曲剧种种类繁多，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。而在其中，京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧依次称为中国五大戏曲剧种。
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形颂镇式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、迅樱悉音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成。
⑸ 关于黄梅戏的资料
黄梅戏，原名黄梅调、采茶戏等，起源于湖北黄梅，发展壮大于安徽安庆。
黄梅戏与京剧、越剧、评剧 、豫剧并称“中国五大戏曲剧种”，也是安徽省的主要地方戏曲剧种，湖北、江西、福建、浙江、江苏、香港、台湾等地亦有黄梅戏的专业或业余的演出团体，受到广泛的欢迎 。
黄梅戏唱腔淳朴流畅，以明快抒情见长，具有丰富的表现力；表演质朴细致，以真实活泼着称。一曲《天仙配》让黄梅戏流行于大江南北，在海外亦有较高的声誉。
2006年5月20日，黄梅戏经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
(5)黄梅戏背景图片素材扩展阅读：
黄梅戏的服装是汉民族传统服饰的延续，不过是唐宋明时期的为多。 较之京剧戏服，少了浓墨重彩、华丽妖冶，多了清雅秀丽、自然隽永，自成一段风流。
黄梅戏妆容重眉眼。不同与京剧中浓墨描摹的眼廓、华丽的假面，黄梅戏戏装讲究晕染、讲究神韵，类似于古代仕女的淡妆，真实质朴，小生眉眼上扬，眉峰微聚，风神俊秀，清俊佳绝；
花旦眉目含情，顾盼之间，自然一段潋滟风流。不同于其他剧类力求色彩艳丽旖旎，黄梅戏更像一汪氤氲山岚，缭绕缠绵、缱绻万千，于清秀淡雅中慢慢渗透出万紫千红。
⑹ 黄梅戏的诞生有什么历史背景
在明代，安徽与湖北交界的大别山地区，是一片非常茂盛的茶区，每逢谷雨季节，劳动妇女就会上山，一边采茶一边唱山歌以鼓舞劳动热情。后来，这些山歌在茶区流行了起来，被人称为“采茶歌”。
到了1785年左右，因为黄梅季节雨水充足，所以常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱。
这时采茶歌与多种民间艺术结合，形成民间小戏，因与黄梅季节有关，故名为“黄梅调”，也叫“采茶戏”。
这时，在大别山尾南缘有一个姑娘，名叫邢绣娘。她出身贫寒，自幼聪明伶俐，乖巧可人，喜爱歌唱，从小与兄嫂一起出门卖唱，她唱的黄梅调格外被人们喜爱。
邢绣娘因扮相俊俏，唱腔甜美，出道不久便赢得了这样的美誉：
不要钱，不要家，要听绣娘唱采茶。
她曾经4次为干隆皇帝献艺，并获得了“黄梅名伶”的御赐墨宝。
1764年，黄梅县发大水，邢绣娘的父亲病故，兄嫂携她和两岁侄子到江西卖唱。景德镇一个花花公子，见绣娘年轻貌美，要纳她为妾，后在四川拳师吴荣帮助下，才逃回黄梅。
回到家中，邢绣娘匆忙嫁给小时候订就的“娃娃亲”丈夫梅火望。成家后，邢绣娘一心收徒唱戏，组建模御班社，再加上黄梅县“一去二三里，村村都有戏”和黄梅县几乎人人都是“戏迷”的地域氛围。
邢绣娘最后成功地将黄梅调和民间歌舞慢慢结合起来，形成了一种载歌载舞的艺术形式，人们称它为“黄梅戏”，又因为它主要在元宵灯节时活动，所以又称“花灯“。
但此时，黄梅戏的戏班仅是农民和手工业者，在业余时间演唱而组成的，没有职业艺人和职业班社。到了清代同治与光绪年间，安徽石牌人程福香开始组建黄梅戏班社，半职业性，农闲时逐村逐乡演出。
另外，还有在1895年安徽桐城人瓦匠彭鸿华，人称“彭小佬“，组织了黄梅戏班子，在怀宁的乡间演出，称“彭小佬班”。
到了1896年，安徽石牌上街人产成义组建了有正式班名的黄梅戏班“仁义班”，自此以后至20世纪初，怀宁职业和半职业班社犹如雨后春笋，次第建成20多个。
在1897年10月14日的上海《申报》记载：
皖省北关外有演黄梅小戏者，一班有二十余人，……惟正戏后总有一两出小戏，花旦、小丑演出，百般丑态。
这说明清代光绪年间，黄梅戏已在安徽农村演唱，这20余人的黄梅戏班就是石牌地区的草台班子。对此，戏曲专着《皖优谱》也有记载：
今皖上各地农村中，江以南也有之，有所谓草台小戏者，所唱皆黄梅调，他省无此戏。
这些职业和半职业班社的演出范围，多在广大农村和中小集镇，艺人们称之为“玩乡班子”。他们根据农业生产季节和农村生活特点，灵活机动地组织演出。
这时的黄梅戏演出设施因陋就简，一般低于商贾露天搭台，俗称“草台“，角色穿戴更无合规格的“行头”，饰演生角的往往只穿长衫短褂，甚至借用和尚的袈裟和道士的法衣。
饰演旦角的则多向农村姑娘，嫂子们临时借用布衣裙，黑色“丝包头”就是常用的“头面”，台上设施也仅仅只有一桌两椅而已。
尽管这时的黄梅戏条件和设施都相当落后，但因它娓娓动听，朗朗上口，旦镇岩为普通老百姓喜闻乐见，在这一时期，也出现了很多有名的黄梅艺人，如潘贤梅。
黄梅戏与京剧一样，早期旦角都由男子扮演，怀宁县石牌镇的潘贤梅是第一位唱戏的女演员。潘贤梅在父亲去世之后进入戏班，拜杨世忠为师学习花旦。
由于潘贤梅好学不倦，潜心钻研，表演生动活泼，加上她嗓音甜润，唱腔优美，韵味醇厚，因此深受观众的喜爱。
其中尤以《山伯访友》、《小辞店》、《珍珠塔》、《双合镜》等唱功戏着称，当时在石牌堪称“黄梅第一旦”。
这一时期，不仅出现了第一个女演员，而且还出现了第一个由女性领班的黄梅戏班，名为“小白伢班“。
小白伢班约在1911年成立，班主是崔小白和刘金秀两个女子。她们原本都是童养媳，黄梅戏的艺人住在她们家隔壁，教戏时她们隔墙偷听学会了黄梅戏，后冲破阻旅丛碍拜师学艺，师满试演获得成功，后两人以“二小戏”到处唱“堂会”，很受欢迎。
随后，她们两人邀人自己组班，被称为“小白伢班”，不仅演唱“二小戏”、“三小戏”，更多的是演出“本戏”。
因当时女子演戏是件新奇的事儿，尤其是两个女伶领班并同台演唱，轰动四乡八村，数十里外的人也赶来看戏。这是黄梅戏的历史上，第一个女子领班的班社。
⑺ 黄梅戏的特点是什么，黄梅戏的艺术评价
在中国五大戏剧里黄梅戏以抗日题材及爱情故事被人们所喜爱，在黄梅戏文化中许多名人对它也是诸多好评。那么同学们知道黄梅戏的特点是什么吗？人们对于他的艺术价值评论又是什么呢？下面就和我一起来看看吧。
约从清干隆未期到辛亥革命前后。产生和流传到皖、鄂、赣三省间的采茶调、江西调、桐城调、凤阳歌，受当地戏曲(青阳腔、徽调)演出的影响，与莲湘、高跷、旱船等民间艺术形成结合，逐渐形成了一些小戏。
进一步发展，又从一种叫“罗汉桩”的曲艺形式和青阳腔与徽调吸收了演出内容与表现形式，于是产生了故事完整的本戏。从小戏到本戏还有一种过渡形式，老艺人称之为“串戏”。所谓“串戏”就是各自独立而又彼此关连着的一组小戏，有的以事“串”，有的则以人“串”。
“串戏”的情节比小戏丰富，出场的人物也突破毕陆如了小丑、小旦、小生的三小范围。其中一些年龄大的人物需要用正旦、老生、老丑来扮演。这就为本戏的产生创造了条件。
第二阶段，是从辛亥革命到1949年。这一阶段，黄梅戏演出活动渐渐职业化，并从农村草台走上了城市舞台。黄梅戏入城后，曾与京剧合班，并在上海受到越剧、扬剧、淮剧和从北方来的评剧(时称“蹦蹦戏”)的影响，在演出的内容与形式上都起了很大变化。编排、移植了一批新剧目，其中有连台本戏《文素臣》、《宏碧缘》、《华丽缘》、《蜜蜂记》等。
音乐方面，对传统唱腔进行初步改革，减少了老腔中的虚声衬字，使之明快、流畅，观众易于听懂所唱的内容。取消了帮腔，试用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京剧和其他兄弟剧种的程式动作，丰富了表现手段。其它如服装、化妆和舞台设置，亦较农村草台时有所发展。
第三阶段，是1949至今。1952年，安庆黄梅戏艺人带着《打猪草》、《蓝桥会》等剧目到上悉物海演出。几十年来造就了一大批演员，除对黄梅戏演唱艺术有突出成就的严凤英、王少舫等老一辈艺术家外，中青年演员马兰、韩再芬等相继在舞台上、银幕上和电视屏幕上展现了各自的英姿，引起了观众的注视。严凤英、王少航合演的《天仙配》，曾二度摄制成影片，轰动海内外。
黄梅戏的艺术特色：
在剧目方面，号称“大戏三十六本，小戏七十二折”。大戏主要表现的是当时人民对阶级压迫、贫富悬殊的现实不满和对自由美好生活的向往。如《荞麦记》、《告粮官》、《天仙配》等。小戏大都表现的是农村劳动者的生活片段，如《点大麦》、《纺棉纱》、《卖斗箩》。
解放以后，先后整理改编了《天仙配》、《女驸马》、《罗帕记》、《赵桂英》、《慈母泪》、《三搜国丈府》等一批大小传统剧目，创作了神话剧《牛郎织女》、历史剧《失刑斩》、现代戏《春暖花开》、《小店春早》、《蓓蕾初开》。其中《天仙配》、《女驸马》和《牛郎织女》相继搬上银幕，在国内外产生了较大影响。严凤英、王少舫、吴琼、马兰是黄梅戏的着名演员。
黄梅戏的类别主要有花腔和平词。花腔以演小戏为主，富生活气息和民歌风味。平词，正本戏中的主要唱腔，常用大段的叙述、抒情，韵味丰富，如行云流水。
黄梅戏有两大声腔体系———花腔体系、平词体系。花腔体系脱胎于民歌小调，属曲牌体。平词体系渊源于高腔、弹词、罗汉桩、道情、吹腔、徽调、京剧等声腔，属板腔体。这两大声腔体系，都植根于安庆地区的声腔土壤。黄梅戏表演形式，在学习借鉴昆曲、京剧、徽剧等大剧种的基础上，逐步形成了自己的风格。
早期黄梅戏从业人员中，有成就、且有史料记载的黄梅戏老艺人，绝大部分都是安庆地区的人。例如蔡仲贤（已手启知最早黄梅戏演员，生于1821年，望江县人），胡普伢（最早黄梅戏女演员，生于1821年，太湖县人）、洪海波（潜山县人）、叶炳池（东至县人）、咎双印（怀宁县人）、胡玉亭（望江县人）、龙昆玉（望江县人）、程积善（贵池县人）、查文艳（怀宁县人）、丁永泉（怀宁县人）、潘泽海（安庆市人）、严凤英（桐城罗岭人）等，他们之间都有师承关系。
建国前，黄梅戏没有文人介入，演出的百余本大小传统剧目，绝大部分都是移植于青阳腔、岳西高腔、京剧和徽剧。
通过以上对黄梅戏声腔形成的探讨，剧目积淀的溯源，演员师承关系的觅踪以及黄梅戏历史沿革发展的总体把握，我们对黄梅戏剧种的发展概貌，有了一个较为清晰的认识。
黄梅戏的源头就在安庆地区，黄梅戏诞生于安庆地区，成长于安庆地区，兴盛于安庆地区。声腔系统是一个剧种的重要标志，任何一个剧种和隶属于这个剧种的声腔系统的形成，都有一个不断吸纳、借鉴、融会、扬弃、改造、流传、不断适应观众审美需求、艰难复杂的积累创造的过程。在这个不断走向成熟的过程中，一定会有与本剧种在文化背景、人文环境、审美趋向、生活习俗等方面，存在着渊源关系的某一种或某几种音乐素材，是本剧种的重要养分，从而加速了这个剧种的形成。
如果我们将一个剧种比喻成一条江河，那么，对于催生这一剧种成熟的某一种或某几种音乐素材，只能算是沿途汇入那条江河的支流。黄梅戏之于黄梅采茶调的关系，就如同江河与支流的关系，黄梅采茶调是促成黄梅戏成熟的重要因素，但决不是黄梅戏的源头。
黄梅戏源头的历史记载陆洪非先生在《黄梅戏源流》一书中，对黄梅戏的源头列举了几种传说。
传说之—：“黄梅戏是在‘怀宁腔’的基础上发展起来的。……每当春种秋收之时，农民们惯唱‘怀调山歌’来歌颂自己劳动的丰收。这种民间优美抒情的山歌小调，统称为‘怀宁调’。”
传说之二“……黄梅戏起源于安徽安庆地区。从前每逢黄梅季节，常常洪水成灾，四乡农民为了祈求丰年，就在这个时候举办迎神赛会，会上出现各种歌舞演唱，在这种歌舞演唱形式的基础上产生的一种戏曲形式，因与黄梅季节有关，故名曰‘黄梅调’。”
传说之三：“黄梅戏源于湖北黄梅县的民歌小调即黄梅采茶调。”
以上三种传说，我认为前两种传说较为符合历史真实，后一种传说就显得牵强附会，很多人因为黄梅戏和黄梅县同字同音而趋同黄梅戏源于黄梅县的说法。当然，一些专家也曾从音乐、剧目、师承的层面进行分析、推论，认为黄梅戏源于黄梅采茶调，但提出的论据、论点不具有说服力，他们也坦承由于可供借鉴的资料匮乏，所以，无法最终形成定论。
至于黄梅戏到底源于何处，很少人有兴趣去探讨研究。这既有年代久远，原本就缺少文字资料，一些了解情况的老艺人也相继去世，又无经费支持的原因，也与人们普遍对黄梅戏起源持漠视态度有关。
【结束语】我以为，黄梅戏经过一代又一代人艰苦卓绝的创造发展，已从一个名不见经传的民间小戏，一跃成为全国着名剧种，且在戏曲整体萎缩的形势下，依然保持着一种良好的发展态势，这得益于黄梅戏的通俗化、大众化的艺术品格和与时俱进的创新精神。
⑻ 66年黄梅戏老剧团在线唱哭网友，黄梅戏为何获得到年轻人的喜欢
66年黄梅戏老剧团在线唱哭网友，黄梅戏为何获得到年轻人的喜欢？下面就我们来针对这个问题进行一番探讨，希望这些内容能够帮到有需要的朋友们。
这类部位上的分配，可以恰当地让粉丝感受到“环绕声”，伴奏音乐会恰如其分顺从唱词，给人以亲临其境的体会。而且，黄梅戏伴奏音乐的设计风格，会伴随着灵便多样的唱腔而造成变化。根据若干名演奏员的相互配合，可以3D渲染出忧伤、恼怒、愉快等多种多样心态气氛，可以显碰地显现出剧里角色的悲喜，让人物的心态动态性。
前文大家提及，无论是平词或是花腔，黄梅戏的唱腔全是具有感染力的。殊不知，仅有品位尚不能让黄梅戏的风采呈现得酣畅淋漓，因此传统乐器伴奏音乐具有了填补功效。
近些年，亦有许多黄梅戏发烧友用吉他等西方乐器对黄梅戏开展了不一样诠释，这类伴奏音乐方式让黄梅戏更为通俗性、时兴化。不难看出，传统文化不一定要局限于传统的的演出方式，在没有大量改动的情形下，试着配搭一些西洋乐器，或可使黄梅戏造型艺术展示出另一番风彩。
⑼ 黄梅戏但愿上天借百年的故事背景
《但愿人长久》是一部古老而又流传甚广的黄梅戏，背景设定在了清朝末年的江苏宜兴，以裙带文化阐释了爱情、亲情与友情三者之间的饥轿和谐关系，在历经挫折后最终超越时空的借百告大年的爱情故事中烂友肆，让人受益匪浅，然而更重要的是，它更是一种情义。
⑽ 中国首批国家级非物质文化遗产 ——黄梅戏保护区域是安徽省的安庆市和湖北省的黄梅县。
黄梅戏起源于安徽省安庆地区的怀腔
黄梅戏起源于安徽省安庆市，一代黄梅戏大师严凤英就是安徽省安庆人，黄梅戏与湖北省黄梅县并无关联，并且黄梅戏一直用安徽省安庆市地方方言歌唱，起源于安庆地方黄梅时节采茶歌曲，大部分黄梅戏演员都是安徽人，而湖北省方言与安徽方言差异很大，湖北省只是借黄梅县地名虚构起源历史以争夺黄梅戏文化遗产，黄梅戏在湖北并没有太大知名度。
黄梅戏是深受群众喜爱的地方戏曲剧种，也是安徽省重要的文化名片，从孕育、成形、发展、壮大，至今已走过两百年的时光。但是，对于这一重要的地方戏曲剧种的起源，一直众说纷纭。最近安徽省专家通过田野考察和资料研究，提出了新说法，认为黄梅戏起源于安庆地区。此说推翻了流传较广的黄梅戏起源于湖北黄梅县的传统说法。
2015年11月，在安徽省市两级宣传部门的支持下，安庆市黄梅戏剧院以《黄梅戏的起源与发展》作为学术课题，聘请多位多年从事黄梅戏艺术研究的专家学者，对黄梅戏起源进行了全方位、多角度的调查研究。自2015年12月至2016年6月，通过7个月的田野调查，对民歌、时调、鼓书、灯戏、佛道音乐、青阳腔、高腔、弹腔等音乐进行调查和取样录制，调查地域涉及安徽、湖北、江西、江苏、陕西五个省区，采访对象达413人，收集民歌3000余首，录制音像达900多分钟。
参与此项调查的安徽黄梅戏研究者王秋贵说，黄梅戏的语言以安庆方言为基础，声腔以安庆民歌为基调，黄梅戏吸收的不少民歌早在黄梅戏诞生之前就已经在安庆地区流行。此次田野调查的一个重要发现是，远在千里之外的陕西省南部商洛地区，居住着许多清朝康、雍、乾时期从安庆各县迁过去的移民。他们早就失去了与家乡的联系，直到近年各家族才陆续寻宗认祖。尽管远隔千里，但他们至今还操持着安庆方言，还传唱着200多年前从老家带过去的民歌，其中不少民歌已经成为黄梅戏的声腔。比如商南《十二时会姐歌》无论是音乐还是唱词与安庆的《探姐》如出一辙。此外，商南的《偷情歌》与安庆的《玉美郎》，商南的《姐的心思娘难猜》与安庆的《手拉槐树望郎来》等也存在明显的对应关系。王秋贵说，这说明黄梅戏的声腔不是外来的，而是起源于安庆本地。
据课题组成员介绍，通过调查，他们发现黄梅戏的音乐95%来自安庆地区已经流传的民歌、花鼓戏、缺戚辩道情、弹词、高腔和徽调，而安庆地区当时又是民间戏曲的中心，这也佐证了黄梅戏起源于安庆地区。
此外，课题组通过对安庆方言与黄梅戏音乐的关系进行考察也发现，安庆方言与湖北黄梅方言的平仄关系存在明显差异，这种差异也直接反映到唱腔之中。课题组在报告中认为，安庆方言的特色之一，就是语音平缓，很少出现高低陡峭的跳度音律，因此决定了黄梅戏唱腔的波纹形状流畅，黄梅戏被观众称道的特色：易懂、易学、易唱，和安庆方言存在因果关系。
此前戏曲学术界一般都认为黄梅戏是清末湖北黄梅县水灾难民在流浪过程中带入安庆地区的，灾民传唱的湖北采茶调与安庆民间小调和其他戏曲形式融合形成了黄梅戏。但安徽戏曲研究者在查阅目前可见的所有关于黄梅戏的文史资料和田野调查中，都没有发伏缺现有关湖北采茶调在安庆传播的过程和事件。在调查报告中，安徽学者认为，湖北黄梅县发大水的时候，地处下游、地势更为低洼的安庆地区也是汪洋一片，难民想经过皖河流域各县进入安庆城内是不可能的，因此假定灾民沿途传播采茶音乐的路线图不能成立。
也有专家指出，当前能够证明黄梅戏起源的文献证据还很缺乏，此次调研中能找到的最早的记载黄梅戏的资料是1879年10月14日上海《申报》上的一则报道，证明在1879年之前，在安庆北门集贤关一带每年都有“黄梅调小戏”上演。戏曲史专家廖奔说，缺乏文献记载是地方戏曲普遍面临的共性问题，因此建议下一步要扩大文献的搜寻范围。
安庆市委常委、宣传部长陈爱军表示，黄梅戏是安徽省的一张文化名片，弄清楚黄梅戏的起源对于更好地研究地方戏曲的诞生、发展的规律，更好地传承和发扬这一民族艺术瑰宝都具有重要意义。
---人民日报《黄梅戏起源有了新说——起源于安庆地区仔搭》
黄梅戏起源有了新说——起源于安庆地区