⑴ 看花燈黃梅戲
看花燈黃梅戲
看花燈黃梅戲，在生高段活中有很多人都喜歡看黃梅戲，其中在元宵節有一場夫妻看花燈的黃梅戲，《夫妻觀燈》說的是元宵佳節，青年農民王小六帶著他的妻子進城看燈。下面是看花燈黃梅戲。
看花燈黃梅戲1
黃梅戲的經典之作《夫妻觀燈》說的是元宵佳節，家住安慶懷寧大橋頭鎮的青年農民王小六帶著他的妻子進城看燈。城裡人山人海川流不息，各色各樣的燈——龍燈、獅子燈、螃蟹燈——來來往往花燈各異，熱鬧非凡，在看燈的過程中發生了有趣的小插曲，整個戲歡歌載舞，表現了農民在豐收後的喜悅心情和生活情趣。夫妻二人看完花燈之後，興高采烈的回家去了。
一、鮮活的人物
《夫妻觀燈》的人物非常簡單，就是「王小六（26歲），王妻（24歲）」倆人，然而兩個人物都塑造得活靈活現、呼之欲出。王小六是典型的青年農民，熱情（「老婆哎，見個禮喲」），詼諧（「要是你老婆來看燈，我把眼睛盯著你老婆，你願意不願意？」），還帶一點狡黠的「蔫壞」（「喲，喲，不好了，老婆的褲腳燒著了」）。而王妻，直率（「你看那個老幾，看燈又不看燈，光把兩個眼睛看著我」），潑辣（「砍頭的你汪扮笑什麼，不看燈你盡瞎吵，險些把我魂呀魂嚇掉」），又有一點土氣的「臭美」（「適才打開梳頭盒,烏木梳子發上梳,紅花綠花戴兩朵,胭脂水粉臉上抹。紅褂子綉藍花,紅綉鞋綠葉拔」）。由於性格把握准確，觀眾很自然地接受了劇中人物，因為他們實在太像我們熟悉的農民形象了。劇中的任何情節、唱詞乃至人物的表演，都服從於、服務於人物的性格特點。例如王小六夫妻出門看燈，走到門口唱道：「手帶當家的出家門，隨手帶關兩扇門。上屋的人，下屋的人，我夫妻二人去看燈，有勞你們照應門，看燈回來再呀再感情哪。」不僅典型的農村生活場景，而且也和王小六夫妻大方、開朗的個性十分吻合。
二、生動的語言
縱觀《夫妻觀燈》全劇，幾乎全是朴實無華甚至土得掉渣的大白話，這本不稀奇，因為這本身就是一出「農民戲」，真正難得的是劇作者保持了農民的視角和心態（其原作者很可能就是農民藝人）。時下的小品、電視劇也寫農民、寫戰士、戚陵譽寫下崗工人，編劇也努力讓人物說說白話、講講粗口，以為這樣就是農民，就是工人了。然而對真實生活的隔膜，使得他們根本無法理解和代入普通老百姓的視角和心態，這樣無論怎麼編，語言也會是蒼白和矯飾的。像《夫妻觀燈》，完全做到了農民寫農民，而寫出來又不僅是給農民看的，這點最了不起。例如夫妻二人形容各色人等看燈的情狀：
語言確實夠俗，但俗得生動，俗得鮮活，俗得精彩。又如王妻拽文，賣弄典故，連著唱周朝燈、三國燈、唐朝燈，內容卻非信史，全是普通老百姓喜聞樂見的《封神演義》、《三國演義》、《西遊記》等通俗小說的內容。
又如王妻看燈，突然發脾氣：「走啊走啊，家去喲，我不看了。」王小六一問才知原來是有個傢伙老盯著他老婆看，王小六這時走上去指著台下說：「你這個老幾看燈又不看燈，看著我老婆做么事？要是你老婆來看燈，我把眼睛盯著你老婆，你願意不願意？」觀眾們順著王小六的手勢和目光找去，被指著的觀眾往往十分尷尬、哭笑不得，而其他觀眾卻鬨堂大笑、樂不可支，劇場氣氛立刻達到高潮。
三、活潑的音樂
《夫妻觀燈》的旋律鮮明地體現了黃梅戲傳統音樂的特點，主要以「彩腔」和「觀燈調」，第一段為「彩腔」，第二段為「觀燈調」，第三段又回到「彩腔」，重點在第二段的「觀燈調」。而第二段的「觀燈調」又不是簡單反復的，而是層次分明的，例如王妻的「正哪月十呀五鬧呀元宵呀呀子喲」，是「觀燈調」的正格，熱鬧喜慶；而王小六夫妻出門後，人聲和鑼鼓交替進行，好似一問一答，又輕松詼諧。黃梅戲音樂工作者方紹墀、胡運釗均有專文論述。
看花燈黃梅戲2
黃梅戲的.經典之作，正月十五，家住安慶懷寧大橋頭鎮的王小六夫妻和眾鄰居上街看花燈，只見人山人海，花燈各異，熱鬧非凡，在看燈的過程中發生了有趣的小插曲，整個戲歡歌載舞，表現了農民在豐收後的喜悅心情和生活情趣。
《夫妻觀燈》說的是元宵佳節，青年農民王小六帶著他的妻子進城看燈。城裡人山人海川流不息，各色各樣的燈——龍燈、獅子燈、螃蟹燈——來來往往。一批一批的走過去。夫妻二人看完花燈之後。興高采烈的回家去了。
劇情賞析
《夫妻觀燈》原名《鬧花燈》，原作者佚名。它取材於民間傳統佳節元宵節的一個民俗活動，1952年整理改編。原來劇情是元宵佳節長街大放花燈，農民王小六夫妻雙雙去看燈，經過娘娘廟，順便燒香拜佛求子許願。接下來，是看到異彩繽紛的花燈：有花鳥蟲獸，有從周朝開始，經三國、宋、元、明、清等朝代發生的歷史傳奇故事。原來是小丑、小旦的兩小戲，可以隨意插科打諢，以逗觀眾取樂。
王少舫與潘璟琍的表演，質朴熱情。特別是王少舫善於營造舞台氣氛，他虛擬的人物、動物等形象通真詼諧有趣。偶爾從規定劇情跳出，運用間離藝術手段，把舞台演出同觀眾交流兩者有機地結合，觀眾情緒不自覺地投入其中，十分興奮王少舫的唱腔韻味淳厚，潘璟琍唱得親切流暢。一曲緊接一曲，挨個唱遍各個朝代的花燈，觀眾隨著他們熱情的表演、形象的歌舞，好像也看到了那些各式各樣、造型精美、異彩繽紛的花燈，沉浸在喜慶佳節的氛圍里。
《夫妻觀燈》同《打豬草》一樣，沒有什麼故事情節，但它的戲曲結構比較精巧，內涵比較豐富，有濃郁的民俗色彩。它的表演形式生動活潑，通過演員載歌載舞的演唱，充分體現了農民樂觀向上、夫妻恩愛和諧的生活情趣，展示了豐富的民俗文化，描畫出豐年佳節的歡樂景象。
看花燈黃梅戲3
《夫妻觀燈》是黃梅戲一代宗師嚴鳳英和王少舫於1956年主演的經典黃梅戲作品。
自古以來，就有「正月十五鬧元宵」一說，市郊農民及妻子，衣衫整齊，到市內看燈。夫妻倆興高采烈地走進汴梁城，只見人山人海，花燈各異，熱鬧非凡。五光十色、七彩斑斕的花燈，使這對青年農民夫妻耳目一新，如痴如醉，樂而忘返。
《夫妻觀燈》是黃梅戲著名傳統劇目，通過青年農民夫婦的手、眼、身、步、法的程式表演，使人們看到了元宵之夜街上豐富多彩的花燈，欣賞了鄂、贛、皖毗鄰地區鬧花燈風俗的靚麗風景。 安徽人民出版社出版了鄭立松、王少肪、王少梅的整理本《鬧花燈》，1956年中央新聞電影製片廠拍攝的《恭賀新禧》新聞片中，有嚴鳳英、王少舫演出的《夫妻觀燈》。1983年、1984年安徽電視台分別將安徽省黃梅戲劇團、安徽省黃梅戲校演出的舞台電視片搬上熒屏。
獲獎記錄
1954年王少舫、潘璟俐主演《夫妻觀燈》，在華東區第一屆戲曲觀摩會演上榮獲演岀獎。1956年中國新聞紀錄電影製片廠拍攝了由嚴鳳英、王少舫主演該劇的舞台紀錄片。
創作背景
1953年1月，該劇由安慶市民眾劇團進行整理，刪去了原本中藝人自辱、無聊科白以及大段演唱歷史人物的段子，使全劇結構更加緊湊。同年7月，鄭立松又據丁紫臣口述本再次整理該劇，改名《夫妻觀燈》，恢復了前次整理時刪去的王小六妻看燈時被人偷看的細節，增添了生活情趣。再改本由安徽省黃梅戲劇團演出，導演王少舫對劇本整理及舞蹈設計也提出了不少有益建議。1956年，中國新聞紀錄電影製片廠拍攝了由嚴鳳英、王少舫主演的《夫妻觀燈》舞台紀錄片。
⑵ 黃梅戲發展壯大的歷史背景是怎樣的
1926年，黃梅戲從農村唱進安慶古城，黃梅戲逐漸有了固定的演出場所，在安慶發展壯大。黃梅戲在安慶站穩腳跟，與丁永泉的努力是分不開的。
丁永泉，藝名丁玉蘭，因排行老六，人稱「頂老六」，因其演技精湛，有「南程北丁」之贊。
1926年，丁永泉組班首次進入安慶市區演出，成為黃梅戲進城演出的先行者。後來，由於丁永泉的努力，黃梅戲在安慶站穩了腳跟。
1933年後，丁永泉又兩次帶班到安慶演出，陣容日漸擴大。1936年2月，又帶班首闖上海，在九畝地、陸家浜、太平橋、新北門等地演出近29個月。
在演出過程中，丁永泉大膽探索革新，虛心汲取滬劇、越劇、評劇等姊妹劇種表演藝術精華，移植了《秦雪梅弔孝》、《合同記》等一批劇目，還有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等，為提高黃梅戲表演藝術和豐富上演劇目作出了卓越貢獻。
音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。
表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其他如服裝、化妝和舞台設置，也較農村草台時有所發展，並且又出現了幾個長年不散的班社，產生了職業藝人。這些戲班中有很多對黃梅戲的發展也做出了重大貢獻，如良友班。
在1923年，張廷翰率領家鄉藝人赴石牌鎮演出，一舉成功。兩年後，同鄉藝友推舉張廷翰出面知拿絕組班，取名良友班。
良友班實力雄厚，行當齊全，尤以生、旦出色。張廷翰生、旦兼演，能文能武，弟子左四和也是班中台柱。旦行中王鳳陽、王玉才、鮑金南、王劍宏，生行中汪伯華、賈金堂、王培祥、郝秀球等技藝出眾。
老旦朱昌運，人稱「朱奶奶」。方立堂兼擅老生、花臉、丑角和武行，還能徽、黃串演，有「活包公」、「活文王」、「活姜雄」之譽。葉其尊與方立堂加入該班豐富了黃梅戲班的表演藝術，使其技高一籌，獨具特色。
由於張廷翰的良友班集岳西、潛山的梨園精英於一堂，長期巡迴於岳西、潛山、懷寧、太湖、桐城、霍山、舒城、六安等地演出，故享有「潛岳第一名班」之譽。
由於黃梅戲迅速發展，黃梅戲的班社也逐漸走上正軌、固定，劇目增多，行當全。到了清代末期民初，兼收並蓄，已經發展成比較完整、成熟的劇種。除演二小戲、三小戲外，吸收了青陽腔、楚劇的大本戲。
演大本戲，就要求班社要相對的穩定，要具備表演大戲的表現能力。因此這段時期，相繼出現了固定的職業性的班社。
這種職業性的表演團體，為了生計，為了營業，為了保證收入，劇目要經常翻新，表演也要有一定的質量，人員增加了，行當齊全了，舞台美術也有了發展。
上演整本大戲後，黃梅戲的角色行當逐漸發展成正旦、正生、小旦、小生、小丑、老旦、奶生、花臉諸行。
後來，角色行當分工被歸納為上四腳和下四腳，上四腳是正旦、老生、正生、花臉。下四腳是小生、花旦、小丑、老旦。
正旦多扮演莊重、正派的成年婦女，重唱工，表演要求穩重大方。所扮演的角色如《蕎麥記》中的王三女、《羅帕記》中的陳賽金、《漁網會母》的陳氏等。
小旦又稱「花旦」，多扮演活潑、多情的少女或少婦，要求唱做並重，念白多用小白，聲調脆嫩甜美，表演時常執手帕、扇子之類，舞動簡單的巾帕花、扇子花。所扮演的角色如《打豬草》中的陶金花、《游春》中的趙翠花、《小辭店》中的劉鳳英等。
演出整本大戲後，小旦行又細分出閨門旦及專演丫鬟的行當「捧托」。旦行是黃梅戲的主要行當，舊有「一旦挑一班」之搭姿說。
小生多扮演青少年男子，用大嗓演唱，表演時常執摺扇。扮演的角色如《羅帕記》的王科舉、《春香鬧學》的王金榮、《女駙馬》的李兆廷、《天仙配》的董永等。
丑分小丑、老丑、女丑三小行。在黃梅戲中，醜行比較受歡迎。為幫助演出，小丑常拿著一根七、八寸長的旱煙袋，老丑則拿著一根兩三尺長的長煙袋，插科打諢，調節演出氣氛。扮演的角色如《打豆腐》中的王小六、《釣蛤蟆》中的楊三笑等。
老旦扮演老年婦女，在戲中多為配角。如《蕎麥記》中的王夫人。花臉是黃梅戲中專工戲極少的角色，除在大本戲中扮演包拯之類的角色外，多扮演惡霸、寨主之類的角色，如《賣花記》的草鼎、《二龍山》的於彪等。
正生又稱「掛須」，有黑白須之分，一般黑須稱「正生」，白須稱「老生」。重唱念，講究噴口、吐字敏旅鏗鏘有力。
所扮演的角色如《蕎麥記》中的徐文進、《告經承》的張朝宗、《桐城奇案》的張柏齡等。這時的黃梅戲行當雖有分工，但很少有人專工一行。
黃梅戲伴奏鑼鼓最初只有大鑼、小鑼、扁形圓鼓，被稱作「三打七唱」，即3人演奏打擊樂器並參加幫腔、7人演唱。以後執堂鼓者又兼奏竹根節和鈸，3名伴奏者分別坐在上場門內外側和草台正中。
到了1930年以後，黃梅戲班社常與徽、京班社合班演出。由於演出劇目的需要，又出現了刀馬旦、武二花行當，但未固定下來。
由於班社人少，演整本大戲時，常常是一個演員要兼扮幾個角色，因而在黃梅戲中，戲內角色雖有行當規范，但演員卻沒有嚴格分行。
並且，這一時期因受徽班和京劇影響，伴奏鑼鼓逐漸移至下場的台側。傳統的鑼鼓點質朴、洗練，常用的有一、二、三、四、五、六、九槌，和十三槌半、四不粘、蛤蟆跳缺、鳳點頭、三條箭、推公車等，配合身段表演的有起板鑼鼓、十三槌半、七字鑼、叫鑼等。
由於黃梅戲班子人員的增加，角色行當和伴奏的規范化，戲班子不那麼鬆散了，組織管理上，有了班主，還有了聯系演出和管理生活的專職人員，流動性也增大了。由此，以採茶歌發展而來的黃梅戲完全成熟了。
⑶ 誰料中狀元 黃梅戲 背景
黃梅戲似乎沒有劇名《中狀元》的戲。
黃梅戲有一出名劇《女駙馬》。其中有一個唱段「誰料皇榜中狀元」。
《女駙馬》：
馮益民、馮素珍兄妹自小喪母，因不堪後母虐待，益民離家出走，素珍自小與李兆廷訂婚，但後母嫌李兆廷家道中落，要將素珍另中仿配尚書森吵之子，素珍不願，贈李兆廷銀兩，被後母發現，打入監牢，馮素珍為救夫君李兆庭，改扮男裝逃往京城。冒險應試，准備修本告假回鄉極救夫君時，不料聖旨到，欲招其為駙馬。馮素珍卻之此培侍再三皆不容允。不得已冒死奉召進宮成婚。洞房花燭之中，二女相遇，馮素珍傾吐衷情，打動公主，金殿之上，馮素珍妙語故事，劉丞相巧改姻緣，既保住了皇家臉面，又成全了情人心願。
⑷ 中國五大戲劇劇種是哪些
中國五大戲曲劇種分別是指京劇、越畝乎劇、黃梅戲、評劇、豫劇。
中國戲曲劇種種類繁多，中國各民族地區地戲曲劇種約有三百六十多種，傳統劇目數以萬計。而在其中，京劇、越劇、黃梅戲、評劇、豫劇依次稱為中國五大戲曲劇種。
中國戲曲主要是由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術形頌鎮式綜合而成。它起源於原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞台藝術樣式。經過漢、唐到宋、金才形成比較完整的戲曲藝術，它由文學、迅櫻悉音樂、舞蹈、美術、武術、雜技以及表演藝術綜合而成。
⑸ 關於黃梅戲的資料
黃梅戲，原名黃梅調、採茶戲等，起源於湖北黃梅，發展壯大於安徽安慶。
黃梅戲與京劇、越劇、評劇 、豫劇並稱「中國五大戲曲劇種」，也是安徽省的主要地方戲曲劇種，湖北、江西、福建、浙江、江蘇、香港、台灣等地亦有黃梅戲的專業或業余的演出團體，受到廣泛的歡迎 。
黃梅戲唱腔淳樸流暢，以明快抒情見長，具有豐富的表現力；表演質朴細致，以真實活潑著稱。一曲《天仙配》讓黃梅戲流行於大江南北，在海外亦有較高的聲譽。
2006年5月20日，黃梅戲經國務院批准列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。
(5)黃梅戲背景圖片素材擴展閱讀：
黃梅戲的服裝是漢民族傳統服飾的延續，不過是唐宋明時期的為多。 較之京劇戲服，少了濃墨重彩、華麗妖冶，多了清雅秀麗、自然雋永，自成一段風流。
黃梅戲妝容重眉眼。不同與京劇中濃墨描摹的眼廓、華麗的假面，黃梅戲戲裝講究暈染、講究神韻，類似於古代仕女的淡妝，真實質朴，小生眉眼上揚，眉峰微聚，風神俊秀，清俊佳絕；
花旦眉目含情，顧盼之間，自然一段瀲灧風流。不同於其他劇類力求色彩艷麗旖旎，黃梅戲更像一汪氤氳山嵐，繚繞纏綿、繾綣萬千，於清秀淡雅中慢慢滲透出萬紫千紅。
⑹ 黃梅戲的誕生有什麼歷史背景
在明代，安徽與湖北交界的大別山地區，是一片非常茂盛的茶區，每逢穀雨季節，勞動婦女就會上山，一邊採茶一邊唱山歌以鼓舞勞動熱情。後來，這些山歌在茶區流行了起來，被人稱為「採茶歌」。
到了1785年左右，因為黃梅季節雨水充足，所以常常洪水成災，四鄉農民為了祈求豐年，就在這個時候舉辦迎神賽會，會上出現各種歌舞演唱。
這時採茶歌與多種民間藝術結合，形成民間小戲，因與黃梅季節有關，故名為「黃梅調」，也叫「採茶戲」。
這時，在大別山尾南緣有一個姑娘，名叫邢綉娘。她出身貧寒，自幼聰明伶俐，乖巧可人，喜愛歌唱，從小與兄嫂一起出門賣唱，她唱的黃梅調格外被人們喜愛。
邢綉娘因扮相俊俏，唱腔甜美，出道不久便贏得了這樣的美譽：
不要錢，不要家，要聽綉娘唱採茶。
她曾經4次為乾隆皇帝獻藝，並獲得了「黃梅名伶」的御賜墨寶。
1764年，黃梅縣發大水，邢綉娘的父親病故，兄嫂攜她和兩歲侄子到江西賣唱。景德鎮一個花花公子，見綉娘年輕貌美，要納她為妾，後在四川拳師吳榮幫助下，才逃回黃梅。
回到家中，邢綉娘匆忙嫁給小時候訂就的「娃娃親」丈夫梅火望。成家後，邢綉娘一心收徒唱戲，組建模御班社，再加上黃梅縣「一去二三里，村村都有戲」和黃梅縣幾乎人人都是「戲迷」的地域氛圍。
邢綉娘最後成功地將黃梅調和民間歌舞慢慢結合起來，形成了一種載歌載舞的藝術形式，人們稱它為「黃梅戲」，又因為它主要在元宵燈節時活動，所以又稱「花燈「。
但此時，黃梅戲的戲班僅是農民和手工業者，在業余時間演唱而組成的，沒有職業藝人和職業班社。到了清代同治與光緒年間，安徽石牌人程福香開始組建黃梅戲班社，半職業性，農閑時逐村逐鄉演出。
另外，還有在1895年安徽桐城人瓦匠彭鴻華，人稱「彭小佬「，組織了黃梅戲班子，在懷寧的鄉間演出，稱「彭小佬班」。
到了1896年，安徽石牌上街人產成義組建了有正式班名的黃梅戲班「仁義班」，自此以後至20世紀初，懷寧職業和半職業班社猶如雨後春筍，次第建成20多個。
在1897年10月14日的上海《申報》記載：
皖省北關外有演黃梅小戲者，一班有二十餘人，……惟正戲後總有一兩出小戲，花旦、小丑演出，百般丑態。
這說明清代光緒年間，黃梅戲已在安徽農村演唱，這20餘人的黃梅戲班就是石牌地區的草台班子。對此，戲曲專著《皖優譜》也有記載：
今皖上各地農村中，江以南也有之，有所謂草台小戲者，所唱皆黃梅調，他省無此戲。
這些職業和半職業班社的演出范圍，多在廣大農村和中小集鎮，藝人們稱之為「玩鄉班子」。他們根據農業生產季節和農村生活特點，靈活機動地組織演出。
這時的黃梅戲演出設施因陋就簡，一般低於商賈露天搭台，俗稱「草台「，角色穿戴更無合規格的「行頭」，飾演生角的往往只穿長衫短褂，甚至借用和尚的袈裟和道士的法衣。
飾演旦角的則多向農村姑娘，嫂子們臨時借用布衣裙，黑色「絲包頭」就是常用的「頭面」，台上設施也僅僅只有一桌兩椅而已。
盡管這時的黃梅戲條件和設施都相當落後，但因它娓娓動聽，朗朗上口，旦鎮岩為普通老百姓喜聞樂見，在這一時期，也出現了很多有名的黃梅藝人，如潘賢梅。
黃梅戲與京劇一樣，早期旦角都由男子扮演，懷寧縣石牌鎮的潘賢梅是第一位唱戲的女演員。潘賢梅在父親去世之後進入戲班，拜楊世忠為師學習花旦。
由於潘賢梅好學不倦，潛心鑽研，表演生動活潑，加上她嗓音甜潤，唱腔優美，韻味醇厚，因此深受觀眾的喜愛。
其中尤以《山伯訪友》、《小辭店》、《珍珠塔》、《雙合鏡》等唱功戲著稱，當時在石牌堪稱「黃梅第一旦」。
這一時期，不僅出現了第一個女演員，而且還出現了第一個由女性領班的黃梅戲班，名為「小白伢班「。
小白伢班約在1911年成立，班主是崔小白和劉金秀兩個女子。她們原本都是童養媳，黃梅戲的藝人住在她們家隔壁，教戲時她們隔牆偷聽學會了黃梅戲，後沖破阻旅叢礙拜師學藝，師滿試演獲得成功，後兩人以「二小戲」到處唱「堂會」，很受歡迎。
隨後，她們兩人邀人自己組班，被稱為「小白伢班」，不僅演唱「二小戲」、「三小戲」，更多的是演出「本戲」。
因當時女子演戲是件新奇的事兒，尤其是兩個女伶領班並同台演唱，轟動四鄉八村，數十里外的人也趕來看戲。這是黃梅戲的歷史上，第一個女子領班的班社。
⑺ 黃梅戲的特點是什麼，黃梅戲的藝術評價
在中國五大戲劇里黃梅戲以抗日題材及愛情故事被人們所喜愛，在黃梅戲文化中許多名人對它也是諸多好評。那麼同學們知道黃梅戲的特點是什麼嗎？人們對於他的藝術價值評論又是什麼呢？下面就和我一起來看看吧。
約從清乾隆未期到辛亥革命前後。產生和流傳到皖、鄂、贛三省間的採茶調、江西調、桐城調、鳳陽歌，受當地戲曲(青陽腔、徽調)演出的影響，與蓮湘、高蹺、旱船等民間藝術形成結合，逐漸形成了一些小戲。
進一步發展，又從一種叫「羅漢樁」的曲藝形式和青陽腔與徽調吸收了演出內容與表現形式，於是產生了故事完整的本戲。從小戲到本戲還有一種過渡形式，老藝人稱之為「串戲」。所謂「串戲」就是各自獨立而又彼此關連著的一組小戲，有的以事「串」，有的則以人「串」。
「串戲」的情節比小戲豐富，出場的人物也突破畢陸如了小丑、小旦、小生的三小范圍。其中一些年齡大的人物需要用正旦、老生、老丑來扮演。這就為本戲的產生創造了條件。
第二階段，是從辛亥革命到1949年。這一階段，黃梅戲演出活動漸漸職業化，並從農村草台走上了城市舞台。黃梅戲入城後，曾與京劇合班，並在上海受到越劇、揚劇、淮劇和從北方來的評劇(時稱「蹦蹦戲」)的影響，在演出的內容與形式上都起了很大變化。編排、移植了一批新劇目，其中有連台本戲《文素臣》、《宏碧緣》、《華麗緣》、《蜜蜂記》等。
音樂方面，對傳統唱腔進行初步改革，減少了老腔中的虛聲襯字，使之明快、流暢，觀眾易於聽懂所唱的內容。取消了幫腔，試用胡琴伴奏。表演方面，吸收融化了京劇和其他兄弟劇種的程式動作，豐富了表現手段。其它如服裝、化妝和舞台設置，亦較農村草台時有所發展。
第三階段，是1949至今。1952年，安慶黃梅戲藝人帶著《打豬草》、《藍橋會》等劇目到上悉物海演出。幾十年來造就了一大批演員，除對黃梅戲演唱藝術有突出成就的嚴鳳英、王少舫等老一輩藝術家外，中青年演員馬蘭、韓再芬等相繼在舞台上、銀幕上和電視屏幕上展現了各自的英姿，引起了觀眾的注視。嚴鳳英、王少航合演的《天仙配》，曾二度攝製成影片，轟動海內外。
黃梅戲的藝術特色：
在劇目方面，號稱「大戲三十六本，小戲七十二折」。大戲主要表現的是當時人民對階級壓迫、貧富懸殊的現實不滿和對自由美好生活的嚮往。如《蕎麥記》、《告糧官》、《天仙配》等。小戲大都表現的是農村勞動者的生活片段，如《點大麥》、《紡棉紗》、《賣斗籮》。
解放以後，先後整理改編了《天仙配》、《女駙馬》、《羅帕記》、《趙桂英》、《慈母淚》、《三搜國丈府》等一批大小傳統劇目，創作了神話劇《牛郎織女》、歷史劇《失刑斬》、現代戲《春暖花開》、《小店春早》、《蓓蕾初開》。其中《天仙配》、《女駙馬》和《牛郎織女》相繼搬上銀幕，在國內外產生了較大影響。嚴鳳英、王少舫、吳瓊、馬蘭是黃梅戲的著名演員。
黃梅戲的類別主要有花腔和平詞。花腔以演小戲為主，富生活氣息和民歌風味。平詞，正本戲中的主要唱腔，常用大段的敘述、抒情，韻味豐富，如行雲流水。
黃梅戲有兩大聲腔體系———花腔體系、平詞體系。花腔體系脫胎於民歌小調，屬曲牌體。平詞體系淵源於高腔、彈詞、羅漢樁、道情、吹腔、徽調、京劇等聲腔，屬板腔體。這兩大聲腔體系，都植根於安慶地區的聲腔土壤。黃梅戲表演形式，在學習借鑒崑曲、京劇、徽劇等大劇種的基礎上，逐步形成了自己的風格。
早期黃梅戲從業人員中，有成就、且有史料記載的黃梅戲老藝人，絕大部分都是安慶地區的人。例如蔡仲賢（已手啟知最早黃梅戲演員，生於1821年，望江縣人），胡普伢（最早黃梅戲女演員，生於1821年，太湖縣人）、洪海波（潛山縣人）、葉炳池（東至縣人）、咎雙印（懷寧縣人）、胡玉亭（望江縣人）、龍昆玉（望江縣人）、程積善（貴池縣人）、查文艷（懷寧縣人）、丁永泉（懷寧縣人）、潘澤海（安慶市人）、嚴鳳英（桐城羅嶺人）等，他們之間都有師承關系。
建國前，黃梅戲沒有文人介入，演出的百餘本大小傳統劇目，絕大部分都是移植於青陽腔、岳西高腔、京劇和徽劇。
通過以上對黃梅戲聲腔形成的探討，劇目積淀的溯源，演員師承關系的覓蹤以及黃梅戲歷史沿革發展的總體把握，我們對黃梅戲劇種的發展概貌，有了一個較為清晰的認識。
黃梅戲的源頭就在安慶地區，黃梅戲誕生於安慶地區，成長於安慶地區，興盛於安慶地區。聲腔系統是一個劇種的重要標志，任何一個劇種和隸屬於這個劇種的聲腔系統的形成，都有一個不斷吸納、借鑒、融會、揚棄、改造、流傳、不斷適應觀眾審美需求、艱難復雜的積累創造的過程。在這個不斷走向成熟的過程中，一定會有與本劇種在文化背景、人文環境、審美趨向、生活習俗等方面，存在著淵源關系的某一種或某幾種音樂素材，是本劇種的重要養分，從而加速了這個劇種的形成。
如果我們將一個劇種比喻成一條江河，那麼，對於催生這一劇種成熟的某一種或某幾種音樂素材，只能算是沿途匯入那條江河的支流。黃梅戲之於黃梅採茶調的關系，就如同江河與支流的關系，黃梅採茶調是促成黃梅戲成熟的重要因素，但決不是黃梅戲的源頭。
黃梅戲源頭的歷史記載陸洪非先生在《黃梅戲源流》一書中，對黃梅戲的源頭列舉了幾種傳說。
傳說之—：「黃梅戲是在『懷寧腔』的基礎上發展起來的。……每當春種秋收之時，農民們慣唱『懷調山歌』來歌頌自己勞動的豐收。這種民間優美抒情的山歌小調，統稱為『懷寧調』。」
傳說之二「……黃梅戲起源於安徽安慶地區。從前每逢黃梅季節，常常洪水成災，四鄉農民為了祈求豐年，就在這個時候舉辦迎神賽會，會上出現各種歌舞演唱，在這種歌舞演唱形式的基礎上產生的一種戲曲形式，因與黃梅季節有關，故名曰『黃梅調』。」
傳說之三：「黃梅戲源於湖北黃梅縣的民歌小調即黃梅採茶調。」
以上三種傳說，我認為前兩種傳說較為符合歷史真實，後一種傳說就顯得牽強附會，很多人因為黃梅戲和黃梅縣同字同音而趨同黃梅戲源於黃梅縣的說法。當然，一些專家也曾從音樂、劇目、師承的層面進行分析、推論，認為黃梅戲源於黃梅採茶調，但提出的論據、論點不具有說服力，他們也坦承由於可供借鑒的資料匱乏，所以，無法最終形成定論。
至於黃梅戲到底源於何處，很少人有興趣去探討研究。這既有年代久遠，原本就缺少文字資料，一些了解情況的老藝人也相繼去世，又無經費支持的原因，也與人們普遍對黃梅戲起源持漠視態度有關。
【結束語】我以為，黃梅戲經過一代又一代人艱苦卓絕的創造發展，已從一個名不見經傳的民間小戲，一躍成為全國著名劇種，且在戲曲整體萎縮的形勢下，依然保持著一種良好的發展態勢，這得益於黃梅戲的通俗化、大眾化的藝術品格和與時俱進的創新精神。
⑻ 66年黃梅戲老劇團在線唱哭網友，黃梅戲為何獲得到年輕人的喜歡
66年黃梅戲老劇團在線唱哭網友，黃梅戲為何獲得到年輕人的喜歡？下面就我們來針對這個問題進行一番探討，希望這些內容能夠幫到有需要的朋友們。
這類部位上的分配，可以恰當地讓粉絲感受到「環繞聲」，伴奏音樂會恰如其分順從唱詞，給人以親臨其境的體會。而且，黃梅戲伴奏音樂的設計風格，會伴隨著靈便多樣的唱腔而造成變化。根據若干名演奏員的相互配合，可以3D渲染出憂傷、惱怒、愉快等多種多樣心態氣氛，可以顯碰地顯現出劇里角色的悲喜，讓人物的心態動態性。
前文大家提及，無論是平詞或是花腔，黃梅戲的唱腔全是具有感染力的。殊不知，僅有品位尚不能讓黃梅戲的風采呈現得酣暢淋漓，因此傳統樂器伴奏音樂具有了填補功效。
近些年，亦有許多黃梅戲發燒友用吉他等西方樂器對黃梅戲開展了不一樣詮釋，這類伴奏音樂方式讓黃梅戲更為通俗性、時興化。不難看出，傳統文化不一定要局限於傳統的的演出方式，在沒有大量改動的情形下，試著配搭一些西洋樂器，或可使黃梅戲造型藝術展示出另一番風彩。
⑼ 黃梅戲但願上天借百年的故事背景
《但願人長久》是一部古老而又流傳甚廣的黃梅戲，背景設定在了清朝末年的江蘇宜興，以裙帶文化闡釋了愛情、親情與友情三者之間的飢轎和諧關系，在歷經挫折後最終超越時空的借百告大年的愛情故事中爛友肆，讓人受益匪淺，然而更重要的是，它更是一種情義。
⑽ 中國首批國家級非物質文化遺產 ——黃梅戲保護區域是安徽省的安慶市和湖北省的黃梅縣。
黃梅戲起源於安徽省安慶地區的懷腔
黃梅戲起源於安徽省安慶市，一代黃梅戲大師嚴鳳英就是安徽省安慶人，黃梅戲與湖北省黃梅縣並無關聯，並且黃梅戲一直用安徽省安慶市地方方言歌唱，起源於安慶地方黃梅時節採茶歌曲，大部分黃梅戲演員都是安徽人，而湖北省方言與安徽方言差異很大，湖北省只是借黃梅縣地名虛構起源歷史以爭奪黃梅戲文化遺產，黃梅戲在湖北並沒有太大知名度。
黃梅戲是深受群眾喜愛的地方戲曲劇種，也是安徽省重要的文化名片，從孕育、成形、發展、壯大，至今已走過兩百年的時光。但是，對於這一重要的地方戲曲劇種的起源，一直眾說紛紜。最近安徽省專家通過田野考察和資料研究，提出了新說法，認為黃梅戲起源於安慶地區。此說推翻了流傳較廣的黃梅戲起源於湖北黃梅縣的傳統說法。
2015年11月，在安徽省市兩級宣傳部門的支持下，安慶市黃梅戲劇院以《黃梅戲的起源與發展》作為學術課題，聘請多位多年從事黃梅戲藝術研究的專家學者，對黃梅戲起源進行了全方位、多角度的調查研究。自2015年12月至2016年6月，通過7個月的田野調查，對民歌、時調、鼓書、燈戲、佛道音樂、青陽腔、高腔、彈腔等音樂進行調查和取樣錄制，調查地域涉及安徽、湖北、江西、江蘇、陝西五個省區，采訪對象達413人，收集民歌3000餘首，錄制音像達900多分鍾。
參與此項調查的安徽黃梅戲研究者王秋貴說，黃梅戲的語言以安慶方言為基礎，聲腔以安慶民歌為基調，黃梅戲吸收的不少民歌早在黃梅戲誕生之前就已經在安慶地區流行。此次田野調查的一個重要發現是，遠在千里之外的陝西省南部商洛地區，居住著許多清朝康、雍、乾時期從安慶各縣遷過去的移民。他們早就失去了與家鄉的聯系，直到近年各家族才陸續尋宗認祖。盡管遠隔千里，但他們至今還操持著安慶方言，還傳唱著200多年前從老家帶過去的民歌，其中不少民歌已經成為黃梅戲的聲腔。比如商南《十二時會姐歌》無論是音樂還是唱詞與安慶的《探姐》如出一轍。此外，商南的《偷情歌》與安慶的《玉美郎》，商南的《姐的心思娘難猜》與安慶的《手拉槐樹望郎來》等也存在明顯的對應關系。王秋貴說，這說明黃梅戲的聲腔不是外來的，而是起源於安慶本地。
據課題組成員介紹，通過調查，他們發現黃梅戲的音樂95%來自安慶地區已經流傳的民歌、花鼓戲、缺戚辯道情、彈詞、高腔和徽調，而安慶地區當時又是民間戲曲的中心，這也佐證了黃梅戲起源於安慶地區。
此外，課題組通過對安慶方言與黃梅戲音樂的關系進行考察也發現，安慶方言與湖北黃梅方言的平仄關系存在明顯差異，這種差異也直接反映到唱腔之中。課題組在報告中認為，安慶方言的特色之一，就是語音平緩，很少出現高低陡峭的跳度音律，因此決定了黃梅戲唱腔的波紋形狀流暢，黃梅戲被觀眾稱道的特色：易懂、易學、易唱，和安慶方言存在因果關系。
此前戲曲學術界一般都認為黃梅戲是清末湖北黃梅縣水災難民在流浪過程中帶入安慶地區的，災民傳唱的湖北採茶調與安慶民間小調和其他戲曲形式融合形成了黃梅戲。但安徽戲曲研究者在查閱目前可見的所有關於黃梅戲的文史資料和田野調查中，都沒有發伏缺現有關湖北採茶調在安慶傳播的過程和事件。在調查報告中，安徽學者認為，湖北黃梅縣發大水的時候，地處下游、地勢更為低窪的安慶地區也是汪洋一片，難民想經過皖河流域各縣進入安慶城內是不可能的，因此假定災民沿途傳播採茶音樂的路線圖不能成立。
也有專家指出，當前能夠證明黃梅戲起源的文獻證據還很缺乏，此次調研中能找到的最早的記載黃梅戲的資料是1879年10月14日上海《申報》上的一則報道，證明在1879年之前，在安慶北門集賢關一帶每年都有「黃梅調小戲」上演。戲曲史專家廖奔說，缺乏文獻記載是地方戲曲普遍面臨的共性問題，因此建議下一步要擴大文獻的搜尋范圍。
安慶市委常委、宣傳部長陳愛軍表示，黃梅戲是安徽省的一張文化名片，弄清楚黃梅戲的起源對於更好地研究地方戲曲的誕生、發展的規律，更好地傳承和發揚這一民族藝術瑰寶都具有重要意義。
---人民日報《黃梅戲起源有了新說——起源於安慶地區仔搭》
黃梅戲起源有了新說——起源於安慶地區