1. 楷書硬筆書法作品圖片欣賞
楷書是繼隸書之後的一種字體端正、用筆合法、波磔勢少的書體。它萌芽於西漢,中經魏晉六朝的成熟、繁榮,至唐極盛,成就輝煌。下面我帶給大家的是楷書鋼筆書法作品，希望你們喜歡。
楷書鋼筆書法作品欣賞
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楷書章法的基本原理
法由理生，學習書法不可只求形似，更主要的是神似。它有三大基本原理供參考。
字形的結構美必須符合自然美的原則。
古代書法家蔡邕在《九勢》中說：“夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉”。漢字結體各不相同，有長短、大小、斜正、疏密、寬窄、肥瘦的區別，在處理字形對比關系時，要符合自然的形
要符合對立統一的基本原理。
結構美是一種對立統一的美。書法的結體就是通過欹正、疏密、長短、大小、參差、伸縮、開合、俯仰、向背等多種多樣的變化，相輔相成的，以對立統一的手段達到平正、勻稱、協調的整體美。
必須通過筆勢的管束進行組合。
書法創作是一個連續的運動過程。將所有的點畫和單字聯系起來的因素是“勢”。“勢”分筆勢和體勢。筆勢代表時間的延續，體勢代表空間的展開。每個字作為運動過程的一個瞬間，它的結體會根據不同的筆勢和體勢作出不同的反應和變化。所以一個字要寫好，必須通過對象筆勢整合、運用，從而充分發揮字體的張力和表現力。
楷書的用筆特點
毫端之有輕重，猶用筆之有肥瘦，無論肥瘦，都貴於中鋒，能運中鋒，則雖肥實勁，雖瘦亦腴，鍾繇、顏真卿的小楷，用筆豐腴，看似肥而實勁，看似濁而實清，字里行間，洋溢著一種溫潤清雅之氣，惟王羲之的小楷粗不為重，細不為輕，肥瘦適中，修短合度，有沖和靜逸，蕭灑絕塵之態，為世人所重。故小楷用筆，不欲太肥，太肥則質濁，質濁則點畫臃腫，齷齪，鈍慢而多肉，肥濁而無骨，致有墨豬之誚，也祥哪不欲太瘦，太瘦則形枯，形枯則用筆單薄，平扁，乾枯而露骨，瘦硬而無肉，致有枯骨之謂。
小楷用筆，無論肥瘦，都應以骨力為尚，未正骨骼，先尚態度，不知中鋒，輒講肥瘠，這是一種舍本圖末的方法。唐太宗《指意》中有一段段耐人尋味的話，他說：“夫書以神情為精魄，神若不和則無態度耳;以心為筋骨，心若不堅則字無勁健也;以副毫為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也高豎，所資心副相參用，神戚宴大氣沖和為妙。”所謂心即指筆心，亦猶字之筋骨，副毫之在兩旁，亦猶字之肌膚，肉須裹筋，骨須藏肉，用筆方能圓潤，能圓潤則肥瘦皆宜，骨肉相稱。
小楷用筆，貴有輕重曲直的變化，若“上下齊平，前後一等，平直相似，狀如運算元，這種沒有起伏的用筆，勢必就會導致板刻生硬的弊病。包世臣《歷下筆談》中說：凡人之生也，必柔而潤;其死也，必硬而燥，草木亦然，柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。
楷書點畫的挺拔是富有一種彈性的力，它通過一種曲線美的形態表現出來，猶如一個運動員的形體美一樣，試觀“永字八法“中有哪一筆是平直相似的，即使是十分挺拔的垂露、懸針亦富有剛柔曲直粗細的變化，故作小楷當使其用筆，曲而有直致，直而有曲致，寓剛健於婀娜之間，含挺拔於姿態之內，自然能達到剛柔互濟的效果。
2. 勵志毛筆書法作品圖片欣賞
書法藝術是一門古老的藝術，中國書法在世界書寫藝術之林中具有鮮明的代表性和濃厚的民族特性。不少人喜歡創作勵志的書法，鼓勵自己或者送給朋友。下面我帶給大家的是勵志毛筆書法作品，希望你們喜歡。
勵志毛筆書法作品欣賞
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毛筆書法創作勵志詩詞素材
1. 莫等閑、白了少年頭，空悲切!——岳飛《滿江紅》
2. 人生自古誰無死，留取丹心照汗青。——文天祥《過零丁洋》
3. 長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海。——李白《行路難》
4. 會當凌絕頂，一覽眾山小。——杜甫《望岳》
5. 少壯不努力，老大徒傷悲!——佚名《長歌行》
6. 千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。——鄭燮《竹石》
7. 粉身碎骨全不怕，要留清白在人間。——於謙《石灰吟》
8. 生當作人傑，死亦為鬼雄。——李清照《夏日絕句》
9. 欲窮千里目，更上一層樓。——王之渙《登鸛雀樓》
10. 黑發不知勤學早，白首方悔讀書遲。——顏真卿《勸學詩》
11. 少年易老學難成，一寸光陰不可輕。——朱熹《勸學詩》
12. 花開堪折直須折，莫待無花空折枝。——杜秋娘《金縷衣》
13. 江東子弟多才俊，卷土重來未可知。——杜牧《題烏江亭》
14. 江山代有才人出，各領風騷數百年。——趙翼《論詩》
15. 不經一番寒徹骨，怎得梅花撲鼻香。——黃櫱禪師《上堂開示頌》
16. 退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。——蘇軾《柳氏二外甥求筆跡》
17. 繁霜盡是心頭血，灑向千峰秋葉丹。——戚繼光《望闕台》
18. 橫眉冷對千夫指，俯首甘為孺子牛。——魯迅《自嘲》
19. 我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。——譚世濤《獄中題壁》
20. 孩兒立志出鄉關，學不成名誓不還。——毛澤東《七絕·改西鄉隆盛詩贈父親》
勵志的十首詩詞書法創作
《七絕·改西鄉隆盛詩贈父親》
毛澤東
孩兒立志出鄉關，學不成名誓不還。
埋骨何須桑梓地，人生無處不青山!
《勸學》
顏真卿
三更燈火五更雞，正是男兒發憤時。
黑發不知勤學早，白首方悔讀書遲。
《長歌行》
漢樂府
百川東到海，何時復西歸?
少壯不努力，老大徒傷悲。
《獄中題壁》
譚嗣同
望門投止思張儉，忍死須臾待杜根。
我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。
《竹石》
鄭板橋
咬定青山不放鬆，立根原在破岩中。
千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。
《贈蕭瑀》
李世民
疾風知勁草，板盪識誠臣。
勇夫安識義，智者必懷仁。
《夏日絕句》
李清照
生當作人傑，死亦為鬼雄，
至今思項羽，不肯過江東。
《贈梁任父同年》
黃遵憲
寸寸河山寸寸金，侉離分裂力誰任?
杜鵑再拜憂天淚，精衛無窮填海心。
《浪淘沙》
劉禹錫
莫道讒言如浪深，莫言遷客似沙沉。
千淘萬漉雖辛苦，吹盡狂沙始到金。
《雪梅》
盧梅坡
梅雪爭春未肯降，騷人擱筆費評章。
梅須遜雪三分白，雪卻輸梅一段香。
3. 學生軟筆書法作品圖片欣賞
書法是中國特昌銷有的一種傳統藝術,是指用毛筆書寫漢字的方法和規律。不少學校有開設書法課程，目的就是為了從小培養學生練習書法寫字。下面我帶給大家的是學生毛筆書法作品，希望你們喜歡。
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毛筆書法臨帖的四字秘訣和十大臨帖技巧
在選好自己喜歡的字帖後，接下來就是照著字帖去臨帖，那麼，究竟如何臨帖呢?怎樣臨帖才是正確的呢?今天我們一起來看看，這些臨帖的技巧可以幫大家樹立一個正確的臨帖認知以及培養良好的臨帖習慣。
1、靜
包括人靜心靜，臨帖前，須端正坐姿，腰自然伸直，膝與肩同寬，身離桌一拳頭，這樣血脈通暢，清氣上升，濁氣下沉，精神飽滿，神閑氣定，心無雜念。這是練習書法第一要領，也許書法有健身功效也與此有關。
2、近
是指把字帖盡量放到離下筆處最近的位置，這樣才能看清筆畫輕重及位置，還便於臨寫的字與字帖對照，及時發現問題，初學者應強調形似再追求神似，不要以臨得不似而強說自己是意臨。
3、慢
就是臨寫速度要慢，這個慢是相對而言的，寫得慢才能寫得似，初學者應放慢速度臨寫，但要注意慢而不滯，等熟練之後再適當加快速度。
4、准
即筆畫粗細、位置准確。這點須在前面三個條件下才能做到的，初學者須先達到形似之後逐步掌握書家書體特點，掌握規律，每個筆畫的輕重長短、結構疏密的比例應與字帖一致。(建議臨寫的字與字帖中的字大小接近)
一、臨帖是在臨什麼
我們入門學古人的時候，就是把古人的規矩擺在了桌面上，臨帖就是學規矩，而不是別的。
在臨帖中你要弄點輕重、虛實、濃淡、正欹出來，這些都是微觀變化，是情緒化的東西磨塵，而宏觀的東西不能沒有，這是關鍵，否則就沒有從理上去處理它，讓人一看就不合規矩。因此外形的東西從理，也就是說，字的外形、結構、筆畫的位置等從理，從字理，即中國漢字的字理，反映的是規則和法度;而筆則從書，反映的是趣和味。
這是兩個原則。外部形態的東西是一目瞭然的，合不合規矩一看便知;用筆則是書法本體的東西，粗細，放收，快慢，墨的濃淡，都是書法本身要求，決定字的味道，用筆不同決定趣味不同，而字形結構是理性要求，是中國漢字的形體美要求，必須嚴謹，無論行書還是隸書，這是書法的基礎，這是兩個不同的原則，臨帖就是在學習這種理法和原則。
二、目前的訓練你要干什麼
如何去臨。無論哪種帖子，拿來後你不管如何取捨，訓練時要針對你所取的東西，形成一種科學的訓練模式，要有目的性，用研究分析的方法，去反復實驗、繼承與鞏固。筆畫不能單一化，簡單化，不能單薄乾枯，要立體圓潤生動，這就要求你找出同一筆畫無數種不同寫法，加以對比模仿融合提煉，在對比中找出共性與個性，找出同一筆畫的不同形態與表現手法。創作時把碑上的字形拿過來，用不同的手法去表現，也就是用古人的字形，但不一定用他的手法，創作中手法決定風格，手法變了風格也就變了，而手法是非常多的，張遷、鮮於潢相類是一種，禮器是一種，而曹全又是一種，創作時把它們用於同一張作品中，那你就是大腕。瞎迅禪訓練時像這樣有目的的去一個個的解決問題，那麼三年、五年、十年甚至二十年都沒人能追得上你。因此，訓練就是要有思想性、要有目的性的進行取捨。
要想比別人取得更大的成績，你必須有不同於別人的思想，在這種不同思想和理念的前提下，再選一個不同於別人的方法，確定一個科學的訓練模式，然後你才會有不同於別人的結果。也就是在用腦子寫字而不是用手。另一方面，我們還要分析自己的症結所在，頭痛治頭，但如果是由腳氣引起的頭痛，就應先把腳氣治好，對症下葯，比如說你們學草書的，應該先學行書，通過行書練技法，使轉、提按、收放、筆畫之間呼應、上下字的連帶關系等等，練好之後，草書就只是個草法問題了。草書嚴格講不是學來的，因為從它生成的原始狀態看就是一種極度情緒化的東西，由行書提練字形、用筆和手法，是一條正路，這是個方法問題。
三、寫字不在於多而在於對，不在於法而在於理，要過單字關，不能只抄帖。
行書的技法是上一筆管著下一筆，下一筆接著上一筆，你的寫法是這個不管那個，那個不管這個。行書的上一筆是下一筆的起筆，下一筆是上一筆的收筆，行書在筆畫上已經把楷書一筆一畫的概念破壞了，可能是三個或五個筆畫變成了一個筆畫，每一個筆畫之間都有內在的聯系，相互管著，因此，寫字不在於多而在於對，不在於法而在於理，你寫得行書理不對，法上才出了問題。
草書更是如此，比如這幅《書譜》的臨作，他的臨帖的思路、觀察力以及把握帖的能力都很高，但不是很熟練，學草書時要注意草法，特別是一些典型符號的練習，一定要強化練習，專門練習，一個符號半個小時應能解決、吃透，能用後半生，何樂而不為，但書寫時要注意變得自然而不是疆硬。
還有一個現象，臨帖者往往追求數量，對一個帖，不停的重復臨摹，而不去動腦筋想，形成抄帖，這樣很難進步。一些誇張的用筆一定要去掉，那是他的個性所在，像這種誇張顯得很空，不學。每一個字要熟練，先向象里寫，再往熟練寫，再背臨，要學會過單字關，不能只抄帖。你現在要換一種方式，一個字寫五、六遍即可，照著寫兩遍，一定要往像里寫，然後找感覺，比如背著寫，看能否記住，再進行用筆的動作訓練，從速度、虛實、比例等方面提煉著去寫，有針對性、有目的的去訓練，把每一個字都寫透它，也就是從生到熟到背到各種轉換，不斷提煉，最後放開去怎麼寫都高級。
四、核心的東西是永遠不變的
書法核心的東西是永遠不變的，字再怎麼寫，關鍵的部位要控制住，關鍵部位之外的誇張你不用管他，要靠中間部分來決定中國方塊字，任何一個都是這樣。凡是誇張的筆畫都不是受控制的，不規矩的和不受限制的，古人字形的變化是哪兒來的，實際上是允許誇張的筆畫誇張程度的不同引領了風格的不同，同樣是在方塊中，不同的碑、不同的帖都有一個共同的規律，就是形式美感，其共性部分基本的結構是死的，而只有細微地方的變化，這是一個原則，方塊內的不動，而決定字的風格的就是那些可以細微變化的地方誇張的不同，這是一個基本規律。
有的字為什麼老寫不好，就是內在的筆畫沒有寫好，內在的部位可以粗細不一樣，大小不一樣，但都必須擺勻它，你可以誇大或縮小比例，但必須寫勻，要求趣味和變化，必須先有這個理，掌握了這個理再去變化，比如這個“張”字，我們畫一個方塊，方塊內的部位是核心部分，是不變的，把“弓”和“長”的某些筆畫在方塊內部變一下，增加些趣味，不就變成張遷或是鮮於潢了嗎，如果“弓”的第二筆橫畫和第三筆的彎鉤向左誇張一些，再把“長”的橫畫和捺向右誇張舒展一些，這不就成了禮器或者是曹全了嗎，以此類推，其它字也是這個道理。因此，臨帖方法要變，觀察的方法要變，思路要變，訓練的模式也要變。
五、要學會意臨。創作時要活學活用
寫對聯字寫得這么大，筆畫要加粗，原帖上的筆畫粗細是如此，但你把字誇大了五倍、十倍，而只把筆畫誇大了兩倍甚至不變，這不行，搞創作要活學活用，創作時要有一些調整，比如這個“畫”字，上邊輕，中間加粗，然後下邊要突出禮器碑的風格，這樣才行。
你的臨帖中缺少一個意臨的過程，照著寫要往像里寫，背著寫要往熟里寫，然後再照著寫時往不像里寫，雖然不像但怎麼看還都像，然後再怎麼看還都不像，在似與不似之間。我們在消化古人的時候，這種像與不像就不是一個表面的像與不像，而是一個精神和原則的像與不像。也就是說你缺乏一個環節，臨帖時沒去進行意臨消化，當然，這個消化也有個方法，比如說這個“膠”字，臨熟了之後你就去消化它，比如在虛實、濃淡、趣味上增加，你看，寫完了，像么，絕對不像，不像它具體的每一個筆畫，但是美感還是它，不管你如何去變，只要這里用點去處理了，都還是它。這種不像是微觀的，像是宏觀的。一定要弄懂原理，直接照搬古人沒用，照搬古人是沒腦子，你只是古人的手不行，你得是古人的腦子才行。要站在古人的基礎上去把古人的原則借鑒過來，原則、方法、標准、規律、基本技法等借鑒過來以後，你自己要做一個加工廠，要思索、研究、試驗，而科學的試驗、合理的試驗，才能是有效的試驗，這樣用在創作上才行。
六、不要把字工藝化、模式化，要恢復它的自然狀態
古人寫字不是在搞創作，傳統文化是按儒家學說走的，儒家推崇禮，說話辦事要有分寸，走路要有姿勢，干什麼都要行個禮、講個法，那叫一種制約，封建統治就是由統治者確定的那種制約太多，而且中國書法的發展從來就沒離開過統治者的意識，所以南北朝統治者多，魏碑就五花八門，皇帝推崇王羲之，1700多年來人們都知道王羲之的字好，這都是以統治者的意識為轉移的，那麼，它追求的美是什麼美呢，不是追求怪異的美，而是端莊的、和諧的美，端莊的美就是站有站像，坐有坐像，庄嚴、肅穆，和諧的美就是虛實輕重等書法的所有變化都在陰陽的學說當中，和諧來自陰陽的協調。所以，陰陽的協調是書法的味道，而端莊、嚴謹是正大氣象，是書法核心的東西。
為什麼很多人搞書法不能成家，就是他們認為搞書法是自己的事，“我就這么寫，只要我覺得好願意咋寫就咋寫”，其實，人寫字如果寫到沒想法了，全是古人了就高尚了，因此書法是個大文化。張遷碑的趣味是在字形上，在好玩上，在筆畫位置的錯落上的變化，不是筆勢上的變化，而是字形結構上的變化，是比例上的破壞和筆畫位置上的破壞，而不是筆勢上的事，曹全是筆勢上的而張遷不是。弄清這點，在寫的時候就要把這種自然狀態還原。
曹全碑
另外，隸書本來修飾美感就強，沒有必要再去增強這種形式美感，不然就會把字工藝化、模式化。隸書的高級程度應是把形式美感弱化，而不是強化這種形式美感，要完全變成一種自然的書寫狀態，增加用筆在紙上的平緩，在平緩的同時增加彈性，就像音樂一樣，有快慢、緩急、輕重、強弱。當今書家多是在用一種模式書寫，這最麻煩，可能一時出彩，但這種出彩三年也維持不了，就是只注重形式美感，模式化了。像鮮於潢，碑陰變化變得越來越純朴，越來越單純，什麼是朴實，就是直來直去，就是簡單，簡單得沒想法，這種朴實咋一看沒想法，而你如果去聯想，想法可又就多了。因此，真正的藝術有兩種狀態：一種是成熟狀態，成熟狀態完全是理性的、規則的、法度的;另一種就是非理性的，藝術發展到沒成熟，有法式但不嚴謹，就像小孩走路，他還走不利索，但是他走那幾步特可愛。
我們現在就追求藝術的理性的、嚴謹的、規則的東西，他作為一種規范性，規定著本體的屬性，像正大、端莊、肅穆。但藝術半生不熟的勁和不加修飾這種勁，是藝術的趣味、境界、味道。兩歲的小孩做一個動作成熟嗎，不成熟，他說話，主次混亂說不清楚，但你就覺得他那個動作和說得話有味道，好玩，可愛，這就是你追求的由不成熟、稚氣所反映出的一種東西。我們的眼不能老盯著當代書家，而應多臨帖，從碑帖中去尋找和恢復其自然狀態，像高密出土的《孫仲隱碑》，雖然說規模小一些，但內容朴實以及它那可愛勁，在漢碑當中是高級的。
高密出土的《孫仲隱墓誌》
清人隸書，最大的貢獻就是把碑的刻字變成了墨跡，把刻出來的字變成寫出來的字了，書寫性本身就是一種還原途徑，這是清人唯一的東西，再一個，像鄭谷口的機靈勁、陳洪授的放浪勁、鄧石如的平和勁，趙之謙的結實勁，俞曲園的溫潤勁等趣味性的東西都可學，但真正的法則還要學漢，字法還是得從漢碑中來，也就是最終的原則把握還是要學古。
七、碑陰與碑陽-趣味與法度的互補
漢碑分碑陽和碑陰，其背景知識對我們讀帖和臨帖有很大幫助，帖上的東西你要會看，碑陽是正文，是給別人看的，碑陰則是說明，古代人刻碑永遠都是正面規范、嚴謹，而背面隨意、沒那麼多限制，對外的碑陽是規矩的，到陰面時就不講究。
東漢《鮮於璜碑》的碑陽
碑陽面寫正文，碑陰面則是一種說明，比如誰出的錢，誰刻的字等;還一種是正文寫不下就往碑陰寫，像禮器碑，字太多連碑的側面也用上了。碑陰一般都是韻文，四字韻文，讀起來朗朗上口。同時對刻工來說也是一種體例，漢印從刀法上有兩種，一是嚴謹的，還有一種是急就的，如將軍印，臨時定的，必須馬上鑿出來，不加修飾，形成急就印。
碑陽的正文講究，刻工刻得也講究，到了碑陰，寫得不講究，他刻得也不講究，寫得隨意刻得也隨意，這種講究與隨意也反映的是一種刀法。因此，要把碑陽的東西方當成規范、法度，把碑陰的奇趣當成變化的手法，研究學習碑陽時是為了取法學成規矩，其筆法的嚴謹、講究、細膩，起筆、行筆、收筆等規范度都是碑的極致，而學趣味一般學碑陰。前邊法度嚴、趣味差，死板，後邊法度差、趣味妙，兩者正好互補。碑陽的規則法度雖然死板，但他也告訴你一種變化意識，這種意識雖然不如碑陰顯得活潑、輕靈，卻可用碑陰的起收筆的狀態去改變碑陽里的那種狀態，用後面意的東西去化前面法的死板。而一味的誇張，一味的加粗，其實不是變化，只是讓人看到我們思路上的一種混亂和模糊。當你理解了這些，就會在臨帖時學到碑陽的嚴謹法度，規范技法，又會學到碑陰的率性個性，藝術趣味，兩者結合使作品莊重而不呆板，輕靈而不輕浮。
八、臨帖上不能出問題，創作上永遠都保持一種向上的狀態
繼承與創作，臨帖就是在繼承，能消化的去臨，有目的、有思想的去臨，臨完了那就是古人的第二次創作。有點成就的那些中青年書家，為什麼三年、五年就沒了，他用功的時候，夾著尾巴做人，開始投稿的時候，甚至能找八百個人看，請教，好歹上了一次、兩次，自己成了，再投稿時也不找人看了，然後自己的習慣手法也出來了，按自己的習慣去寫，古法就少了，再寫古法更少了，習慣更多了，再寫古法基本上沒了，全剩下自己了，然後怎麼投稿也上不去了，到了明天就開始罵街了。書法界連續五年獲獎的，連續五年站在創作前頭的這樣的人相當少，基本上是三、四年就沒了，能堅持十年，創作上每次都上，這樣的人極少。
二十多年以來，八十年代成名的書家留到現在創作上依然站在前列的有幾個?一巴掌也不夠;九十年代成名的書家留到現在的，你能數上十個算不錯了，為什麼?都是在臨帖上出了問題。中國歷史上的藝術家，先不說藝術大師，只要是在歷史上能留下的藝術家，必須具備三個條件：一是從出道開始一直到死在創作上永遠都是一種向上的狀態;二是他所有的創作，包括個性的張揚和他自己面貌的形成都是建立在傳統基礎上的一種升華，而不是破壞了傳統的模式;三是所有的藝術家都是有思想的，不是玩字體的，而是玩思想玩理念的。
如果要成為大師，那還是要有見地的，有身份的，在書法界、藝術界始終都是最活躍的，而且是對全國乃至全世界的藝術發展有重大影響的人物，那就是准大師，而且從一出道開始一直到老始終處在藝術發展的風頭浪尖上，他是風雲人物，引領著創作一輩子，再加上社會地位，獨到的理論，而且他的思想、理念永遠在別人前頭，像張大千、齊白石、李可染、陸嚴少、黃賓虹，哪個大師不是這樣。因此，要用規則武裝頭腦，要用一種信念去科學的分析、科學的訓練和總結，該取的取，該舍的舍，要有目標。別人弄過的咱會了，別人沒弄過的咱永遠不去想，不行;你要弄出個別人沒弄過的，讓他老跟著你跑才行。
九、通過學習去理解法和意的東西，從而獲得一種原則
對米芾的臨習，看米芾的這個“奉”字，從方向上，第一筆稍微往上去，第二筆往下來，第三筆又往上去，這三個筆畫的運行正好是三個不同的方向，方向上互相交叉，這是筆的運動方向，那它是否就是單純的往上或者是往下呢，還不完全是，往上的同時還有點往下闔和感覺，是裹著筆的，三個筆畫都是如此，所以它把這三個運動方向裡面又增加了內在的東西，總體往上還往下，總體往下還有點往上，每一筆都較著勁，就像我拉你過來，你不得不過來但還不想過來，綳著勁，這就是由筆畫的限形產生的彈性，一種力度。
前者往哪個方向行筆反映的是方向知識，而後者“綳或擰”的裹筆反映的是內在的一種勁，什麼叫作合理，一個是把筆的方向寫出來了，一是把這種勁寫出來了，彈力和勢寫出來了，也就把意寫出來了，至於長短寬窄不是主要因素。因此，這是一種技法要求，而這種技法告訴你的不僅是一種運動狀態，更是一種生命狀態，所以，要把字寫活，寫出一種生命狀態，是一種活的東西，喘氣的東西。如是，只要把這種筆勢寫出來了，怎麼寫都是米芾，為什麼，就是它用筆和習慣、用筆的手法、曲直的控制、還有這種筆勢，整個和米是一致的;而如果換一種手法，比如這個地方是誇張的，這個地方也是裹著的，這就不是米而是顏了，即便是顏，那麼它與米有沒有關系?只不過顏這種裹著筆的東西多，而米裹的東西少而已。
顏的風格是圓轉筆法、篆籀筆法多於米，而米的圓轉少而且更加含蓄，他更多的是一種霹靂啪啦的折筆和切筆等，所以顏的字內含、圓潤得多，而米則是勁捷和峭拔得多，因此，藝術的風格是靠筆法決定的，在某一方面稍微一誇張就成了顏了，把某一方面稍微一強化就成了米了，它是一種筆勢的改變，我們應特別關注這個勢字，就能把意表達出來，也就是把它的結構原則用上，又在你筆下得到一種強化。
我們在學習真正關注的不是技法，而是關注它的理念、理法和原則，我們臨帖不是拿起筆就抄，甚至於還哼著小曲，這樣你能寫好嗎?我們所有人寫字上的差距是怎麼產生的，那就是寫得特別好的人他絕對是研究它的專家，不斷的進行研究、分析、試驗、歸納，再試驗、再總結，是在通過字形結構，包括筆勢、字勢等的研究去獲得一個原則，這才是真正意義上的臨帖，而不像有些人所謂的臨帖只是抄了一遍內容，其它的要素與帖一點關系也沒有。所以，現在臨帖的點不對，感覺寫得像的時候老師不一定說好，寫得不像的時候老師不一定說不好，這是為什麼，就是因為好壞關鍵不在於像與不橡，而在於合不合理。
十、神采為上的關鍵--由動態的勢去把握字的生命狀態
對勢的重要性，臨帖不是要你臨的多像，而是取其外在的態勢與內在的品格，技法告訴你的不僅是運動狀態，而且是一種生命狀態。對於書法，明眼人特別注重勢，也就是運動狀態的把握，民間寫字，一般都是看字形、結構，而從專業上講，則不是關注其字形結構而主要是關注字勢和筆勢。
王羲之《蘭亭序》筆勢委婉含蓄，遒美健秀，後人評曰:“飄若游雲,矯若驚蛇”勢，主要是說一種勁或架勢，一定是一種運動狀態，人有某種勁或架勢，它反映了人的某種心態，字有某種勁或架勢則反映了這個字的神采，表象反映出一種運動狀態，卻告訴你一個內心的東西，同時也就給某一筆畫或某一個字賦予了一種品格。這也就是要把字寫活，寫出一種生命狀態，喘著氣動起來，比如米芾的這個:“勝”字，左低右高，這三個豎著的筆畫，不是直上直下，不是垂直而是斜一點，總體有種上躥的感覺，而且還帶著橫勢，只要把這個意思寫出來了，字勢掌握了，運動狀態掌握了，就可以放開寫了，怎麼寫都行，只要字勢出來了，別人一看就知道是米芾。米芾就是善於營造一種險勢，每一個筆畫都動起來，還較著勁，特別有味道。因此要通過這種字勢和筆勢的關注，去把握字的運動狀態和生命狀態，表現出特有的神采。
十一、王羲之的貢獻-給中國人用毛筆寫字提供了一個審美空間
王羲之行書的臨寫，書寫用的毛筆筆鋒太長太硬，古人在明以前無長毫，經典的帖基本上都是在宋以前，宋以前第一無長鋒，第二無羊毫。寫王羲之，一是筆要硬，再就是寫出來要溫潤、典雅，也就是含蓄勁。王羲之的主要貢獻，是給中國人用毛筆寫字提供了一個審美空間，就是注入了一種文化氣息，也就是每一個筆畫、每一個字都帶著一種文化理念在裡面。受限制的書寫，都是一種理性的書寫，都是一種有思想的書寫，所以，王羲之的貢獻是這個而說不是他給後人留下了一個《蘭亭序》或是其他碑帖，他不是一門技術，它是一門理論。因此，學王羲之，首先要把握他的書法特徵、書法理論、書法法則，這也是所有學書法的人你都不能繞過他的原因，不管什麼情況你都要從王羲之那走走，因為你不學王羲之，最終得不到字的典雅，得不到文氣。
4. 襄陽大二男生宿舍打造古風書桌，你覺得他的手藝如何
他的手藝很好，將書桌的嫻雅與大氣表現了出來。
現在的大學生，好像什麼都會，有魯迅學院的美術生用雪將魯迅雕塑出來，也有襄陽男生製作古風書桌，可謂是輩輩出人才。我們身在一個春風如沐的時代里，享受著前輩們沒有享受到的舒適與安寧。作為當代大學生來講，父母是希望你能夠順利畢業，最後找到一份滿意的工作，在然後能夠結婚生子，過上一個不錯的生活；但是大學生應該趁著年輕，多去完成自己的夢想與理想，這樣在多年之後，也不會有後悔的意味。
三。我對這件事情的看法。
還是比較贊成的。但是男生這一做法，不知道會不會影響到寢室的衛生方面，因為大學裡面，是有人會檢查的寢室的衛生方面的，有些學校的查寢制度很奇怪，桌上不能有書，床上不能有人，被子還要疊起來，如果男生所在的這一所學校沒有這一方面的要求，這種學習氛圍還是比較好的。因為，男生這一做法，說不定能夠激勵同寢室的其他室友學習，讓他們找到自己所喜歡的事物，並且為之付出行動。
這位男生，能夠在大學里找到自己所喜歡的是書法，就已經比別的大學生成功了一大半了，很多人到大學畢業都不知道自己喜歡什麼，就稀里糊塗的工作了。我的建議是，在大學里盡量多嘗試一些自己感興趣的地方，大學里的試錯成本相對來說還是比較低的。
5. 最早的書法
我國能確認的最早的漢字書法是商代時期的甲骨文、金文、石鼓文。秦漢以前的字統稱大篆，秦代文字改革後稱小篆或秦篆。下面我帶給大家的是最早的書法，希望你們喜歡。
最早的書法欣賞
最早的書法圖片5
最早的書法：篆書
能確認的最早的漢字是商代時期的甲骨文、金文、石鼓文。秦漢以前的字統稱大篆，秦謹世銷代文字改革後稱小篆或秦篆。
唐代李陽冰，元代泰不華也擅長篆書。清代由於考古金石的興起篆書掀起高潮，吳昌碩就是最著名之一。現在篆書主要用於印章而得以流傳。
《說文解字》解釋篆書時說：篆者，傳也，傳其物理，施之無窮。這也正是漢字作為表意文字能成為書法藝術的原因——每個字就是祥游宇宙蒼生的“象”。
小篆
亦曰秦篆。秦始皇帝橫掃六合，征服了當時華夏文明區，統一律度量衡。當然，還有書同文，車同軌;文字的統一，這就是小篆。
據說小篆是秦始皇丞相李斯所作也。他對以前的大篆、籀文改良和增減而創作。後代有評論曰："畫如鐵石，字若飛動。斯雖草創，遂造其極"。就是說李斯雖然是剛開始草草創立了小篆，但已經到了登峰造極的地步。
鳥篆文
便說一下我還喜歡春秋戰國時代吳越地區青銅器上的鳥篆文，異常華麗。可能是秦朝時候保留的一種更古的文字。據說，秦始皇帝的玉璽就是這種文字刻的：“受命於天，既壽永昌”。
石鼓文
石鼓文是唐代在陝西岐山發現的刻在十個鼓狀石頭上的，介於大篆和小篆之間，可能為戰國時期文字。唐朝政府非常重視，韓退之還專門寫了一首詩《石鼓歌》。
6. 男生適合練什麼字體
如果是日常使用，推薦行楷字體。
行楷簡介：
楷書和行楷的用筆區別：
行楷，也稱"漢字行楷手寫體字形"，是偏重於楷書書寫筆法(法則)，比楷書行筆自由，又比行草規正的行書字體。或曰:是漢字在楷書基礎上簡約書寫筆畫、增強書寫映帶、表現書寫意趣以適當加快書寫速度的，少量改變書寫筆順，且具較強易識、易學特徵的實用性手寫體字體。
楷書的起筆、行筆、收筆等過程中，提筆、頓筆、轉筆等運用要求嚴格，書寫要平穩，有輕重提按、入鋒回筆等具體要求。筆數，筆順，一定的行筆規則是不可以隨意改變的。
而行楷的用筆則靈活、方便，一般不需要逆鋒、頓筆、停筆等嚴格的運筆，不強調用筆中更多的提按、筆畫形態，只要求筆道流暢，使轉合理，行筆巧妙。還可以依照書寫者的習慣而使筆畫的行筆出現各種變化，甚至依照個人不同的審美和書寫風格去追求或創造出不同的筆道線條。
7. 男生寫什麼字體好看
男生寫「顏體」好看，高端、大氣、上檔次。
顏體由唐代書法家顏真卿所創，和柳公權合稱為「顏柳」，有「顏筋柳骨」的說法。「顏體」是針對顏真卿的楷書而言的，其楷書結體方正茂密，筆畫橫輕豎重，筆力雄強圓厚，氣勢庄嚴雄渾。
顏真卿在書學史上以「顏體」締造了一個獨特的書學境界。顏魯公書法既以卓越的靈性系之，境界自然瑰麗；既以其堅強的魂魄鑄之，境界自然雄健；又以其豐富的人生育之，境界自然闊大。在吐露風華的青年時代，顏真卿就向張旭請教「如何齊於古人」的問題。這是顏氏的書學心聲，亦是顏氏高懸的鵠的。這位從小以黃土帚掃牆習字的顏氏苗裔，幾乎在一開始就站到一個高聳的書學起點上。而在書學上鯤鵬展翅，則經過了幾乎長達三四十年歲月的歷練，才稍成自己的面目與氣候。繼之又以數十年工力百般錘煉、充實，使得「顏體」形神兼具。而其晚年猶求爐火純青，出神入化的境界。「顏體」終於在書壇巍然屹立。顏真卿一生書學境界的歷練，大略有三。
8. 書法六大種類圖片
1、隸書：隸書是漢字書法的一種，是秦漢時期出現的一種官方文字，隸書的筆畫直、鉤、折、挑、撇、捺、點等各種結構變化，構成了一種獨特的書寫風格。代表作品有《顏真卿多寶塔碑》、《二王草書帖》等。
2、楷書：楷書是漢字書法的一種，是中國書法的主要書體之一，常用於書寫文書、印章、書法作品等。楷書字形規整端莊、筆畫穩健，具有極高的辨識度。代表作品有王羲之的《蘭亭序》、歐陽詢的《九成宮醴泉銘》等。
3、行書：行書是漢字書法的一種，是隸書和草書之間吵擾啟的一種書體，與楷書相比，行書書寫速度較快，但字形結構變化較大，筆畫之間有著豐富的連結和跳躍，更富有生命力。代表作品有張旭的《蘭亭序》、王獻之的《祭侄文》等。
總之，六種書法各具特色，有著不同的歷史背景和文化內涵，也代升如表了中國書法發展的不同階段和不同風格。書法不僅是一種藝術形式，更是中華文化的重要組成部分，代表了中華民族的文化傳承和創造力。
9. 軟筆書法的楷體圖片作品欣賞
楷書是漢字書法藝術的主要書體之一,又稱 今隸 、 真書 、 正書 、 正楷 等、楷書是在隸書的基礎上逐漸形成的。下面我帶給大家的是楷書軟筆書法作品，希望你們喜歡。
楷書軟筆書法作品欣賞
楷書軟筆書法作品圖片5
楷書章法的編排
章法是怎樣編排好整幅字的方法，歐體楷書的章法，存在許多研究的困難，歐陽詢所寫的四棗信大名碑我們所能看到的拓本，都是經過剪貼重新編排的，我們如果無法看到全碑的整紙拓本，就無法想像全碑的整體結構面貌。就算可以直面歐楷原碑，但由於受當時政治制度的影響，歐陽詢亦並未能完全從藝術的角度來處理全篇章法，而且多年風化，有些字已經自己剝落了《歐陽詢結構三十六法》講的主要是字的結構扒舉方法，但也有論及篇章之法，如：小成大，小大成形，小大，大小，相管領，應接等等。有些字的結構方法其實亦關繫到篇章結構，如覆蓋，復冒，頂戴等。亦有些字的結構方法可推而廣之，運用到整幅字的編章結構方向，如：相讓，避就，變異，補空，意連等等。
一個獨立的字，如果變成偏旁部首，就不能仍然寫成一個獨立的字的大小，須大成小。如同字中的“一”和“口”，“起”字中的“巳”。
相反，一些筆劃極稀之處，有些筆劃就更應該放大來寫，如“孤”字的捺，“寧”字的孤鉤，“欠”字的捺，“戈”字的點。從章法的角度來說，許多書法理論家認為小成大的意思是“一點成一字觀，一字乃通篇之主”
《書訣》要充分重視第一個字，尤其是第一筆的決定性作用。這一筆雖小，但決定了後面所寫筆劃的大小，粗細，以至整個字的大小，篇的面貌此乃小成大也。
地一筆雖然重要，其他各處顯著的筆劃，都是要緊之處，不可疏失。“一點失所，若美人之病一日，一畫失勢，如壯之折一股”，顯著之處的一點一劃，都會影響整篇作品的大局。
當然，整篇字來說，首先得注重布局。“字之大體，猶屋之友牆壁也，牆壁既毀，安問紗窗綉戶，此大成小之勢，不可不知”(戈守智)。布春岩碧局亂了，整篇字就極不妥，甚至成一盤散沙。大處著眼，小處著手，這是寫好一幅字所必需做到的。